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一个剧作的生命史:夏衍版《赛金花》及其文化政治

发布日期:2014-8-4    作者:周永生    来源:《中国历史评论》第二辑    阅读次数:1091

【摘 要】 1935年,在时局与“赛金花热”的影响下,夏衍创作了剧本《赛金花》。剧本搬上舞台后,商业宣传与商业运作使剧作演出大受欢迎,同时也一定程度上改造了剧本,使舞台表演与剧作文本之间出现疏离。由于剧作的讽喻性质,《赛金花》终遭国民党当局禁演。新中国建立后,在新的政治语境下,夏衍版《赛金花》一开始被辩证地评价,至文革时期则被批判为“黑标本”。时局、商业与政治评判在夏衍《赛金花》的历程中产生了重要影响,使剧作展示出超出文本的丰富意象和丰富的文化政治意涵。

【关键词】 夏衍 《赛金花》 剧作 文化政治

    

【一】 国难当头与剧本创作

【二】 “赛金花热”与夏衍笔下的赛金花

【三】 话剧《赛金花》及其宣传

【四】 政治介入演剧:禁演风波

【五】 新政治语境下的《赛金花》

【六】 小 结

【编稿随笔与图文互动】 青年时期的夏衍 / 清末名妓赛金花 / 1934年版《赛金花本事》 / 1936年《女子月刊》制作的“赛金花特辑” / 叶细细观点 / 传说中的赛金花题字 / 1936年夏衍《赛金花》单行本 / 《赛金花》在上海金城大戏院首次公演的第一张节目单 / 张道藩与“禁演风波” / 邵力子禁止《赛金花》演出 / 汪洋观点 / 1976年国家文物局整理的揭发江青的材料 / 陈明远观点 /

 

赛金花是清末民初的一代名妓,因其人生跌宕起伏极具传奇色彩,加之近代历史事件推助,自清末以来,“赛金花”不仅是报纸杂志热议的话题,也是学术研究的热点。但先前的研究,多把赛金花置于大的历史事件下,对赛金花历史功过进行评述,或关注赛金花在不同时代的文本书写与形象塑造、社会性别与历史记忆等。 以夏衍的《赛金花》为对象的专门讨论尚不多见 ,对夏衍的创作动机、《赛金花》搬上舞台所作的宣传、演出影响与剧作命运的关注就更少。笔者认为,认识夏衍的《赛金花》应超越单纯的文本解读,将文本置于时代环境下,参照各方关系重新审视,或可探究其中蕴藏的丰富的文化政治意蕴。

 

一、国难当头与剧本创作

 

夏衍,本名沈乃熙,字端先,他的《赛金花》剧本创作于1935年下半年。在《文学》19364月第6卷第4期上刊发后,引起读者强烈反响。

(一)离群索居,写作《赛金花》

关于夏衍版《赛金花》的创作动机,以往的论述是,在日寇的侵略威胁下,夏衍为了讽刺国民政府的投降外交,创作了话剧《赛金花》。进一步梳理史实,我们发现夏衍创作《赛金花》时面临的环境比较复杂,有许多问题需要重新审视。

1935年秋,上海第三国际远东情报局遭到破坏,已是“左联”核心成员的夏衍受到国民党军统追捕,躲藏在卡德路(今上海石门二路)一家小公寓里,并放出话“沈端先已去日本、北平避难” 。他在那里住了三个月,就在这段时间,开始写作他的第一个多幕剧《赛金花》。

谈到创作动机,夏衍后来在其回忆录《懒寻旧梦录》说道:“一是‘闲来无事’,二是‘何梅协定’和‘冀东事件’连续发生,国民党实行‘叩头外交’(这个词,我记得最早是在天津的一家报上看到的),再碰上报上看到了赛金花晚年潦倒的新闻。于是我就想用‘赛金花’这个题材,写一个讽喻剧,来讽刺一下当局的屈辱外交。”

以上材料中提到“讽刺一下当局的屈辱外交”的说法是夏衍晚年的追述,此时的夏衍追忆此事时所处的环境比创作剧本时开放了很多。在1936年关于《赛金花》的一篇报刊回应文章中,夏衍则这样诉说他的创作缘由:

去年深秋,我在一个北国的危城里面困处了两个月之久,在当时的那种急迫惶遽,可也点缀了不少喜剧材料的空气里面,我惊异地发现了李伯元三十年前在《官场现形记》中所描写的人物,依旧还活生生的俨然存在我们的前面;我将这种印象讲给居停的房主人听,他很兴奋地和我讲述了三十七年之前他所经历过得庚子战后的情景。对于这种毫不思索地可以唤起的“联想”,自不免有了很多的感慨,于是我就想以摘露汉奸丑态,唤起大众注意,“国境以内的国防”为主题,将那些在这危城里面活跃着的人们的面目,假托在庚子事变前后的人物里面,而写作一个讽喻性质的剧本。

上文的叙述,要比追忆中所讲的“讽刺一下当局的屈辱外交”丰富得多。在这段叙述中,夏衍不说自己在上海,而说在北国的一个危城中,又说自己听房东讲庚子战后的情景,让人以为他创作剧本时在北平。时值夏衍这个笔名刚使用不久,这让很多当时的文坛人物误以为他是一位新进的作家。可见时局维艰,夏衍处境殊为不易,不能借用先前累积起来的声名来扩大剧作的影响力,我们就不难理解夏衍用大热话题人物赛金花进行创作的缘由了。

(二)作为“双刃剑”的“国防戏剧”

“国防文学”是上海文艺界在1935年末1936年初提出的一个口号,戏剧界也因此提出了“国防戏剧”的号召。夏衍作为“左翼”成员之一,民族危机下激发了强烈的个人民族责任感,由是,以“国境以内的国防”为主题,创作剧本《赛金花》,以唤醒大众注意。这是他在《历史的讽喻》一文中,毫不含糊地指出,剧本是呼应“国防文学”,讽喻汉奸的顺应时势之作。

当时的主流剧作家对于《赛金花》剧本,给予了相当大的赞誉,也承认了其为杰出的“国防戏剧”。在叫好声中,夏衍曾接到有志于将剧作搬上舞台的导演的来信,公开刊发的《历史的讽喻》中隐去了来信者的姓名。但是他的疑惑应该是很有代表性的,这是夏衍公开复信的一个原因,他在信中提到,夏衍“不曾充分剖析义和团发生的原由” 。剧作家凌鹤和尤兢对作者关于义和团的描写也极为不满,批评作者只是“写了几个混蛋”,“说了些强盗的话”,看到了他们的封建迷信一面,原始民族主义一面,而未提及反帝爱国的主题。夏衍在文章中提及的“农民暴动”、“无组织的乌合之众”的语气,足以暴露夏衍对于义和团运动的评价不高。

田汉的评论文章《庚子事变与赛金花》讲,他在写作时并未看过《赛金花》,而是“姑且就我所晓得的关于赛金花背后暴风雨般的发展着的那个时代写一个小小的观察”,接下来,他讲道:“作为‘国防文学’来写赛金花,我以为主要的是应该把握庚子事变的本质。”

按照“国防戏剧”的主题,应该突出庚子事变中帝国主义的丑恶嘴脸,义和团英勇的反帝斗争,然而,夏衍的剧本完全没有对此进行铺展,这就模糊了主题的表达,没有达到反讽时局的预期目的。这些缺点不是剧本本身的问题,而是评论界先入为主的思维局限,从田汉未看剧本而武断地将《赛金花》定义为“国防戏剧”可见一斑。

因此,夏衍对《赛金花》剧本的创作目的,晚年比当时叙述更加详实,这可以看成一种“层累”的过程,但也可看出这与当时的时局以及所处境况不无关联,是夏衍作为当事人对时局的自保性质的应对。但在另一个问题上同样显示了时局对其产生的影响。《赛金花》发表后,剧作文本随即进入公共领域,供戏剧界以及普罗大众来审视和评判,而评判话语借助时局以及“国防文学”风气加以发挥,在某种程度上,这是《赛金花》广受赞誉的一个重要原因,但这与剧作本身却是疏离甚至是背离的,而剧作家在某些时候也不得不在某种程度上附和公众评论,这也加深了评论语境与剧作文本之间的张力。

 

二、“赛金花热”与夏衍笔下的赛金花

 

夏衍选择赛金花一是出于机缘巧合,更重要的原因恐怕是作者深谙文学作品的宣传效果与阅读市场的培养之道。

 

(一)报刊媒介中的赛金花报道

夏衍关于《赛金花》的写作,如果仅仅归结于作者有感于民族危机加深,国将不国的艰难时局,或不能让人信服,在这种建构的民族国家话语下,不可避免地将个人的意愿给掩盖了,也不能回答一个重要问题:夏衍为什么要选择“赛金花”这个人物来创作话剧呢?

夏衍他在《懒寻旧梦录》中讲到的创作原因之一,就是碰巧“报上看到了赛金花晚年潦倒的新闻”,这可以看出赛金花是当时炙手可热的话题,也可感受夏衍对宣传的敏锐嗅觉。夏衍是看到了关于赛金花的报道后,才有创作剧本的念头。按照茅盾的说法,应该是“企图以这昔年名噪南北官场的女人,作为号召观众的幌子”。但是,1930年代的赛金花已入暮年,生活穷苦潦倒,她又是如何成为号召观众的幌子的呢?

三十年代寓居北平陋巷的赛金花,孤寂的只剩余生,然而她却被人吹净层尘,黄花重绽了。当时的报刊对赛金花的报道,可谓不厌其烦,不厌其细。此番情形,《申报》的一篇报道描述得惟妙惟肖:

关于赛金花之最近消息及其为人种种情态,自两年前经某小报发现其尚在人间困居春明以后,各报记者以其为关系中国一段兴亡史实之有名女子,遂纷纷访问,不断记载。每遇新闻平淡,消息枯窘之际,即将赛氏请出,缕缕述其谈话,详其起居,故赛金花三字,三年来已成新闻界常年借用之必需题材,不逾二旬,各报必发现一次。

查阅当时的报刊,此言不虚。报纸标题如《吴佩孚赠赛金花十金》,《韩复渠资助赛金花》 ,《赛金花秘方医人》 ,关于赛金花的细枝末节、鸡零狗碎频现报端,为的就是吸引眼球,制造舆论。很多报道几无新意,却在各个报纸版面上频繁出现,反复炒作。

上文已提到,夏衍能够创作《赛金花》,正得益于报刊记者对赛金花如上这般的挖掘。而且当时不只夏衍一人受到报刊报道的影响。后来也创作《赛金花》剧本的北平剧作家熊佛西,在剧本自序中也说到:“……我到两广游历回来,也是翻阅旧报见着一段新闻,大意是说赛金花欠了房东的租金,已被告于地方法院。……过了几天我和一对新婚夫妇去逛天坛,……从天坛出来,在天桥买了一份小报,又看到赛金花病重的消息:大意说蛰居居仁里十六号的赛金花,近因老病多舛,年事已衰,染便血之症,已三日不进饮食云云。”

不仅报刊充分利用了赛金花的话题来充实版面,嗅觉灵敏的商人更捕捉到了浓郁的商机。1933年,赛金花因《实报》社长管翼贤的报道而再度“走红”,“赛金花”三个字的商业价值越发被富有生意经的商人看重。地处北京的商人近水楼台先得月,据载“北京南城,有一家新开业的饭馆,请赛氏参加典礼,作为广告宣传。北京旧刑部街哈尔飞戏院,有人藉赛氏名字演戏,事先在各报遍登广告,有赛氏本人登台演说的节目,票价最高五元。” 

民国年间,阅读报刊已经成为时人获取信息的重要渠道,人们对外部发生的事情,尤其依赖报刊的报道。大肆炒作赛金花的新闻风气,对夏衍的创作有何影响,而今已难确知,但有两点可以肯定。其一,报刊报道让夏衍注意到了“赛金花”,向他传递了有关赛金花的资讯,这在《懒寻旧梦录》中亦有提及;其二,报刊报道和炒作提高了一般民众对赛金花的知晓度,尤其在远离北平的上海,这种影响更为明显,剧作出版之前“赛金花”已是大热话题,这种浓厚的公众兴趣对后来《赛金花》剧作的成功发挥了重要作用。

    房东对庚子事变不假思索的联想,或许确有其事,只是北平的房东应实指上海卡德路的房东。从这个联想中,夏衍向我们透露了一个重要信息:赛金花传奇的人生经历使之成为街头巷尾的话题人物,她对普罗大众具有相当的吸引力。

(二)夏衍笔下的赛金花形象及其引起的争议

  赛金花人生经历传奇,故事跌宕起伏,颇受文人青睐,或为其做传,或以其为小说主角。夏衍在《赛金花》的附言中提及:“剧中事件关于赛金花部分者,大约取材于刘复(刘半农)的《赛金花本事》,曾孟朴的《孽海花》,虞麓醉髯的《金花传》等。” 他在《<赛金花>余谭》一文引述了吴趼人的《赛金花传》、樊樊山的《前后彩云曲》、詹垲的《花史》、李伯元的《南亭笔记》、铁屑《中国大运动家沈荩》等。夏衍写作《赛金花》的灵感可能来自报刊报道及公共兴趣。那么夏衍要将赛金花塑造成如何面貌呢?剧作发表之后,夏衍于19366月在《文学界》创刊号中写道:

高居庙堂之上,对同胞昂首怒目,对敌人屈膝蛇形的人物,从李鸿章孙家鼐一直到求为一个洋大人的听差而不可得的魏邦贤止,固然同样的是作者要讽嘲的奴隶,就是肉体博取敌人欢心而苟延性命于乱世的女主人公,我只当她是这些奴隶中的一个……我不想把女主人公写成一个民族英雄,而只想将她写成一个当时乃至现在中国也还存着一切女性所有弱点的平凡的女性。我尽可能以真实地描写她的性格,希望写成她只是因为偶然的机缘而在这悲剧的时代里面串演了一个角色。不过,我不想掩饰对于这女主人公的同情,我同情她,因为在当时形形色色的奴隶里面,将她和那些能在庙堂上讲话的人们比较起来,她多少的还保留这一点人性!

文章中表示庙堂人物、求官者以及主人公赛金花都是乱世奴隶,作者只想将这“愿为奴隶和顺民的人们加以讽刺”,这是作者的基本态度,明确讲赛金花是讽喻对象的一个。

然而,随后在《女子月刊》的“赛金花特辑”中,编者就读者关心的问题提问夏衍,其中有一个问题就是“作者对于女主人公的态度”,夏衍没有回避这个问题,他先是重申了先前的观点,并且讲那是“一次‘不逊’”,并讲道,虽然所有赛金花的传记作品都认为赛金花是“一泓祸水”,不值得同情,但是“我还相信我同情她的理由的正当”,前人指责赛金花的理由主要有三点:一不为洪钧守寡,二是奇装异服,三是以身事敌,秽乱宫禁,前两条在已是民国的当下,不成为责难的理由,而第三点夏衍认为读者“不去责备读书明理,执掌国柄的人物,而一味的要求一个市井妓女去维持民族的尊严,也不能不说是一椿可笑的举动” ,夏衍结论是“借赛金花的生平,来讽骂当时的庙堂人物”。因此,在通篇之中,夏衍对赛金花以平凡女性的视角来写作,相对于之前的不逊,此时的夏衍更加直白地表明,对赛金花他完全无责备之意,给予了无限宽容和同情。赛金花只是成为他讽刺当权者的一个重要对象,而非讽刺的对象,这是语义的重要转变。

夏衍对赛金花的塑造,引起热烈讨论。田汉称赞赛金花是“暴风雨中的一个女性”,“一个时代的龙女”。阳翰笙认为:“夏衍先生并没有夸大赛金花的历史作用,把她写成怀有大志的巾帼中的‘民族英雄’,更没有夸大她的所谓‘淫行艳史’,把她写成一个不可一世的‘历史妖物’,他只客观的如实的去描写赛金花的真实。” 而在另外一些评论家眼中却认为夏衍对于赛金花的同情过多。凌鹤认为对赛金花不值得给她完全的同情。 陈明中也认为,对赛金花的刻画,作者给予了太多的同情,对“赛金花我们是要批评的,不要盲目地给以同情” 。

赛金花是一个经历传奇的悲剧人物,在还未被创作成为剧作人物之前,她的故事已经为大众熟知,悲剧氛围已经成为一种作者和读者脑海中的“精神遗产”,是历史记忆在现实中的投射与再现,这从她频繁在新闻报道中出现,当时风云人物为其捐助的行动中可以窥得。所以在剧中,作者并未对赛金花有过多的责难,而是“同情之理解”,剧本呈现出来的是 “一个活泼,敏慧,刚强而富于反抗心的女性” 。夏衍并未成功地对赛金花进行讽喻,所以茅盾说是夏衍的“赛金花的政治的意义实在也就颇觉‘微妙’了” ,特别是“要在‘国防文学’的旗帜下以赛金花为题材,终于会捉襟露肘” 。

 

三、话剧《赛金花》及其宣传

 

在夏衍的《赛金花》出版不久,即有业余剧人协会要排演《赛金花》。只是后来协会内部因争角闹分裂,以王莹、金山为代表的一拨人从业余剧人出走,另组四十年代剧社。此后不久,主映国产影片的金城大戏院很快与四十年代剧社签订了演出合同,要在上海公演夏衍的《赛金花》。

(一)话剧《赛金花》演出前的宣传战

    金城大戏院的《赛金花》广告在《申报》19361114日 第6版首次正式刊出,而《赛金花》正式公演要在1119日进行,提前五天宣传要比一般影片戏剧的宣传早很多。拿金城也很看重的影片《生死同心》来说,《生死同心》在开映前三天广告才见报,由此可见金城对《赛金花》寄予之厚望,非同一般。

这一则广告,在中间“赛金花”三个醒目大字的右边,有小字提醒观众“请注意公演地点及时间” ,藉以引起观众持续关注。

19日演出当天,如何保证《赛金花》演出赢得开门红,是戏院首要考虑的问题,所以金城大戏院在这天的广告上花费的心思最多。首先,这则广告在右上角刊出了赛金花本人为《赛金花》演出题的字:“国家是人人的国家,救国是人人的本分”。剧本的原型为演自己的剧作题词,这个行为本身就是个稀罕事儿,金城想借此稀奇来号召观众增加票房。

    但是,如果我们对这个题字稍加追索,事情可能更有意思。据编撰《赛金花本事》的商鸿逵回忆,赛金花不能执笔作书,且赛金花本人时在北京将要离世(赛氏逝世在124日),这个题字如何产生,似乎是个问题。

另外,在生活书店出版的《赛金花》单行本中,也有同样内容、相同字迹的赛氏题字,不知这个题字到底是为演出而题还是为剧本发行而作。但对金城打广告来讲,这些不是问题,它大可堂而皇之地说“赛金花亲为本剧题字”。

就题字一事而言,一般读者只会将之当真,不会追究此事,而金城大戏院想要的正是这种一般人“当真”而不较真的效果。这种做法使金城大戏院得以宰制人们的社会想象,大有引君入瓮之企图。

看了生活书店1122日在《申报》上刊登的书籍广告,我们才会明了一些,其广告词如下:

《赛金花》现在正在上海金城戏院公演,没有看过公演的人,固然应该先看看这剧本,以帮助你对于剧情的了解;看过公演的人,也还得再读一遍,使你的认识,更加深刻。

生活书店刊出这则广告时,《赛金花》正在金城大戏院热演,在这个节骨眼上刊出剧本的广告,可谓恰逢其时。正如生活书店在广告词中说的,不管看没看过公演的《赛金花》,自己出的这部剧本都是应该看的。所以说,生活书店利用自己的杂志,为金城大戏院的《赛金花》发派优待券,也有利己动机在内。借发优待券,金城大戏院想扩大自己的宣传面,而对生活书店来讲,也可以借《赛金花》公演带来的影响力提高剧本的销量,这种合作是一种互惠双赢,双方自然乐意为之。

同日,戏剧出版社的《赛金花的一生》也于《申报》第13版刊发销售预告:“本书内附有业余剧社全体演员照片,及公演剧本节目二十余面,欲观赛金花话剧者,如能先读一遍,兴趣当更浓厚。” 虽然这部《赛金花的一生》由戏剧出版社出版,不过发售者却也是生活书店。

19日的广告上大做文章之后,20日形成金城大戏院为《赛金花》在《申报》上刊登的版面最大的一幅广告。这则广告以大号字体声明,《赛金花》是“本院引以为荣并保证观客满意的大贡献”,广告右边一行小字:“昨晚戏票未到开演时间即已售罄,今日务请提早购票” 。

这种心理战术在21日至23日的广告中仍有实践。广告内容大意即为强调场场客满,观众满意,为免错失观看机会,请读者提早购票之类。从24日开始,另外一部影片《生死同心》的广告版面开始超过《赛金花》,这表明金城大戏院在为下一部影片布局。

   25日的广告,金城大戏院宣布《赛金花》只有“今明两天公演”,同时为催升票房再次加柴:“本剧以后决不在本埠别家戏院作第二次演出。” 这句话同样出现在26日的广告中,只不过26日强调的是“最后一天开演,弗失仅有机会” 。

    按照金城大戏院26日的说法,《赛金花》的演出该是最后一天,但事实并非如此。 27日金城大戏院宣布《赛金花》延演一天,给出的理由是“各界挽留,续演一天”,并让读者“莫失机会”。 

另外,金城大戏院27日的广告也不忘打爱国牌。时值绥远抗战,社会人士为抗战踊跃献捐,如《妇女生活》1936年第10期上就刊出:“本社遵守各杂志之一致决议,以本期编辑费稿费之百分之廿为前线将士购备御寒衣物,敬祈本期作者读者诸君注意!”

金城大戏院也在27日的广告中发布与四十年代剧社的共同启事:“为援助绥远抗敌将士,动员全体原班人马,多演一日,以收入半数捐绥!购票一张即有半数送交前方抗敌将士,一举两得,请爱国者踊跃参加共襄义举。” 同日,《申报》也为此刊登消息:

明星新片《生死同心》原定今日起在金城大戏院公映,上午并柬邀各界试映一场,兹因四十年代剧社与金城共同议定今日续演《赛金花》一日,以全部收入之半数捐助绥远抗敌将士,故将《生死向心》暂缓开映,同时试映日期亦当另行公布,凡收到明星《生死同心》试映券者可不必枉顾。

在获利心理的驱使下,金城大戏院28日再次食言,又将《赛金花》延演一天。当天给出的理由也颇有意思,说是“欲罢不能,续演一天”,并声明“只此一天,决不延期”。。

通过分析《申报》刊登的广告,不难看出,金城大戏院为宣传《赛金花》所用心机颇多。当然,愿意为《赛金花》作广告宣传的不只金城大戏院,四十年代剧社为《赛金花》的演出成功也有动作。据《申报》报道:

四十年代自十一月开始向本市各大中学张贴美术图案的《赛金花》墙报,是项墙报,由新华及美专两校高材生设计绘画,如唐诚、白雪痕、黄华、罗稚华、吴琢琛、王旗、余源、李昌鄂、杜子真、金发荣、王曼括、陈堃、何炳壮,诸君均有精心辉煌之杰作,第一批三十幅业已分发各校张贴完毕。兹因不敷分配,不日将有第二批,分数十幅,以备分发本市各大商号云。

学校与商号是人流集中之所在,同样是潜在观众集中的地方,利用这两个地方开展宣传,“四十年代”可谓颇具匠心。

为《赛金花》广而告之所花的功夫当然不止于此,《申报》上关于四十年代剧社活动的报道,暗地里也推波助澜。进入11月份,《申报》开始对四十年代剧社的备演“情报”重点关注,并集中报道。113日《申报》报道了执导《赛金花》之一的大导演洪深抵沪的消息,对《赛金花》演出的布景详加描述。对《赛金花》演出服装的报道更是难掩溢美之词,“上自王公大臣,下至仆役佣奴,均由服装股蓝兰一人设计,各种式样系参考吴友如及其它各种清代朝野史乘,由蓝女士以现代审美的科学眼光,精湛设计而成。”同时报道了道具股李丽莲为了一只古式的鼻烟壶专门去城隍庙一带求购的事情。

未几,《申报》再次在《赛金花》的演出服装上作文章,报道了精制旗袍的制作有根有据,声言这些服装是四十年代剧社根据收藏家手中得来的前清妇女、官吏、市民照片精制而成,演员穿着效果很好。

《申报》对演出服装着墨甚多并非没有道理。观众为什么去看《赛金花》,服饰即是一大亮点。在《赛金花》演出后,即有人说:“观众为着‘赛金花’三个字,为着看满清的服饰与化装而来” 。前清距当时虽仅有25年,但前清的服饰对年轻一代以及怀旧人士仍有吸引力。如此看来,《申报》对时人怀古探奇的心理拿捏甚是到位。

话剧演出,舞台构图自然少不了。在《申报》的报道中,导演司徒慧敏带来的七幅舞台全剧构图,让见到的人都说“好得无啥话头” ,同时不忘强调此布景由布景大师张云乔制作。

《赛金花》的演出,经过如此一番包装宣传,一个好的剧作形象便被打造了出来。同时,这样的宣传不同于赤裸裸的广告诱惑,而是潜移默化中雨入心田,比广告更易于接受而又不生抵触。在民众由读者向观众的转变当中,这种宣传无疑会发挥重要作用。

(二)宣传的效果及其对剧本的影响

在报纸上大登广告,并大造舆论的《赛金花》,其宣传效果、演出效果与观众的反应如何呢?

看广告的宣传效果,最直观的体现当然是票房。按照金城大戏院方面的说法,《赛金花》的演出是场场客满,观众反映热烈。在《申报》1123日的广告中,金城大戏院就直呼:“卖座盛况开空前未有之惊人纪录!”

撇开金城方面不谈,时人的观察与评价,尤其在《赛金花》结束演出之后,可能更为客观,斐章在《<赛金花>演出以后》一文中说:

这个七幕历史巨构,在十数位导演与数十个演员与舞台工作人员的共同努力之下,总算同观众见面了,这次除了招待中外新闻界文化界的第一场而外,整整演了九天,每日两场,其中星期六与星期日还上演三场,差不多每场都是“客满”,打破历来话剧上演的纪录。

 

茅盾是夏衍《赛金花》的批评者,同时也是《赛金花》演出现场的记录者。按他自己的说法,他曾亲去观看《赛金花》的演出,批评夏衍打着“国防文学”的旗号而无“历史的讽喻”的实质,所以他说大多数观众没能领略作者“历史的讽喻”的意图,据此批评作品的主旨表达偏颇,表现力不够。茅盾还说“从笑声中,我感到剧作者所自居的‘讽喻’到了观众这边却完全变了质。至于那两次鼓掌,我听了简直有点骇然。”又说“第四场开头那些小动作似乎是公演时期大多数观众所最赏识的东西” 。

观众何时笑何时鼓掌,这样的细节也被记录了下来,应该说茅盾的批评为我们留存了现场观众对剧作的反应。从这些记录来看,《赛金花》的演出引起了现场观众的共鸣。

然而,《赛金花》到了观众那边真的完全变了质吗?站在演出方的角度看,观众确实在该笑的时候笑了,在该鼓掌的时候鼓掌了,演出现场与观众互动的效果不错。茅盾却将此视为不合主旨之处,将批评的矛头指向剧作者,批评剧作者没有突出主旨,没有让观众领略到“历史的讽喻”。

观众的反应,茅盾观察记录的很详细,但他却忽略了演出的商业性。那些笑点当然是经过排演设计的,要迎合观众口味,让观众叫好,这就是商业性演出追求的效果。有这种效果追求,才会有“跟红毛子睡觉,要脸么?”这样的台词。之所以这样说,因为在原剧本中,这段台词并不如此。

在原剧本中,魏邦贤要抄赛金花的家时,魏邦贤一手把赛金花推开,指挥差役抄家。两人间的对话如下:

   把屋子里的东西押起来,(再看公文)归公发卖,抵充凤铃尸亲损害……

   什么,我没有犯了抄家的罪,(拦着差役入内房,魏重重地将他扯开)。姓魏的!别威风,有话跟你到孙家鼐那儿去讲,你是什么人,敢……

从剧本的对话来看,里面没有“赛金花骂他是‘不要脸的狗’,魏反口道,‘跟红毛子睡觉,要脸么?’”这样的内容。在剧目被搬上舞台的过程中,为了迎合观众口味,制造卖点,势必对原剧本做出修改,故而有了舞台上的那些台词。

另外,演剧“历史的讽喻”力度不够,也与金城大戏院商业性的宣传有关。在《申报》有关《赛金花》演出的广告中,前三天的广告中还可以看到“以历史来譬喻!用讽刺来警醒!” 这样的宣传语,从17日开始,金城大戏院就开始转变策略,对上面的宣传语弃之不用,取而代之的是“七幕历史悲壮哀艳名剧” ,“三十七年前的一段伤心恨史!名妓赛金花的一生奇遇艳迹!” 这种情形的转变直接导致观众的心态是“他们是来看赛金花的”,茅盾记录的两次鼓掌都是由赛金花个人命运所触发。

这样一个事例说明,商业化的宣传对作者的写作意图会作扭曲化处理,读者观众从广告那里获得的认知,与作者的真实意图存在差距。

无论《赛金花》“历史的讽喻”到不到位,演出还是引起了部分“观众”对现实的反思。在观剧过程中,虽则对赛金花的关注度较大,但是其讽喻奴隶群像目的,鼓舞民众的爱国热情在某种程度上也得到了体现,尤其是提及聂士成死守国土,决不后退的壮举时“每场演至此都有一阵雷似的掌声” !

自《何梅协定》签订以来,北平及华北所受压力日剧,1936910月间北平的情形已十分危急,人们“每天听到的是XX的军队今天在那里演习,明天在那里游行,上空是他们的飞机,路上是他们的兵车” 。如此危急的情形下,在观看或阅读《赛金花》后,很多人也就难免产生36年前故事今朝重演的联想。

《申报》在《赛金花》公演中的1121日,刊出署名莫思的《<赛金花>观感》,文中说:“《赛金花》所取的题材虽是三十六年前的事实,因为这事实里边恰恰是同目前差不多的。有外敌的侵略,有汉奸卖国,我们就不觉得这是历史剧,而是我们这一代的。” 作者在文章中显然将演剧与现实联系了起来,三十六年前如今日,夏衍讽喻时局的写作意图在这里才揭开了一点点面纱。1129日,《赛金花》在上海公演结束一天后,《申报》再次将剧作的现实性和盘端出:“赛金花底悲哀正提示了我们今日的危难。”

 

四、政治介入演剧:禁演风波

 

如上文所述,《赛金花》的演出在社会上获得了巨大成功,引起了热烈反响。在上海,《赛金花》还没有结束演出时,南京、杭州、苏州都已经来电、来信交涉,邀请四十年代剧社到他们那里去演出。后来,四十年代剧社移师南京国民大戏院公演《赛金花》,然而,在南京献给《赛金花》公演的不仅有笑声和掌声,还有茶杯与痰盂。而正是《赛金花》在南京公演时闹出的“痰盂事件”,昭示了《赛金花》被禁演的命运。

关于在南京公演时发生的“痰盂事件”,署名季鱼的作者将他所听到的当时的情形,在文章中记录了下来:

早些日子,我听说四十年代剧社在南京公演《赛金花》闹了活剧。据我听到的传说,关于这活剧的当时的情形是这样的:那是公演《赛金花》到最后一天,第四幕揭开,舞台上正进行着一个昏庸卑怯的清廷官员媚外而磕头的情形,瓦德西高傲的据坐在上面,底下就狗似的匍匐着清廷的官吏,这时台下一部分观众喧嚷了起来,香蕉皮,橘子,茶杯,痰盂,——乱纷纷的向台上投掷,茶杯,痰盂着地破碎,“呛唧”响成一片。据坐着的瓦德西和匍匐着的清廷官吏,及其它演员,都受不了这袭击,踉踉跄的逃入后台。

季鱼对痰盂事件的看法是,“也许是四十年代剧社对这剧本的演出太成功了,把观众的情绪激动得超过了他们理知能克制他们感情的程度,于是对台上进行卑污投降的清廷官吏,感到十二分的厌恨,而自己起来加以直接的制裁,来发泄忍受不住的愤怒。”

持这种观点的还不只他一人,《月报》的一篇评论文章也说到:“我们总觉得这一部分观众的情感太容易冲动了。……我们除了同情于四十年代剧社所遇到的意外之外,更希望一般爱国的观众不要过于感情用事。”

然而,因为太入戏导致扔痰盂,这样的解释过于简单。两篇文章都没有提到扔茶杯与痰盂的观众是谁,而这(些)观众的身份正是问题的关键所在。据当时在场的曹禺后来回忆说:

我是看过《赛金花》在南京演出的。在那一场有一个读书人在公堂之上摇头晃脑跪着念古文的时候,忽然张道藩拿起痰盂扔到台上,大发雷霆说:“怎么这样演呢?”他这样一闹剧场就乱了,戏没法演下去了。

根据曹禺的说法,大闹剧场的是时任国民党内政部次长的张道藩。那么是什么把张道藩气得大发雷霆呢?其实当时的情景并不像曹禺说的那样。一个读书人在公堂上摇头晃脑跪着念古文,倒还不至于激怒张道藩。让张道藩气愤的是如下的场景。在《赛金花》第四场中间,瓦德西等人在仪鸾殿西苑偏殿审问一个清朝外交官。

汉纳根:瞧模样儿像做官的,会干什么?

清官吏:(叩头如捣蒜)奴才是在天津洋务总局办事的。

通事:他是,……是办外交的。

哈德曼:(好奇地)外交官?唔,会干些什么?

清官吏:(迟疑又惶恐)会……会,……奴才只会叩头,跟洋大人叩头(作叩头状)。

夏衍在天津的报纸上读来“叩头外交”一词,后来“叩头外交”的场景就出现在了自己的《赛金花》之中,而就是这个“叩头外交”的场景,触怒了前来观看的张道藩。

对于此事, 张道藩方面却是另外一种说法。事情发生后,张道藩在224日的《中央日报》发文,说叩头之前的表演已经让一部分观众大受刺激,而演到叩头时,“那个无耻的外交官,居然磕了一个响头,许多观众又连声说混蛋,岂有此理。”等到第二个头磕下去的时候,很多观众已经失控,“‘混蛋’‘岂有此理’‘侮辱中国人’的声音,就由四面八方起来了,接着就有‘不准演’‘闭幕’‘再不停演就打’‘打’‘打’的声音,由楼上楼下四面八方起来……” 后来就发生了扔痰盂的事情。

在张道藩的叙述中,闹剧场似乎与自己一点关系也没有。张氏意在说明这是观众基于公愤的自发行为,自己并不是为首起哄的。同时他认为《赛金花》这样的表演是对中国人尊严的侮辱,“如果此剧不把第四幕的表演改过,我相信,此后无论到那里,都有人反对的。”

然而,张道藩的说法并不具有多少可信度,因为《赛金花》之前上演了二十多场,都没有出现过闹场的情况,虽然有茅盾等人的批评,但是矛头并不指向“有辱国体”,不涉及国人的尊严问题。况且,《赛金花》在南京之前已经演过三场,偏偏就在张道藩观看演出时,闹出了这幕活剧。

徐慕云在《中国戏剧史》一书中对此事也有记载,“据说为首的是张道藩,而张氏又是受座旁的两位中央摄影场的主任所挑拨,同时在他座后又有了几位外国男女在拍手大笑。这正是火上加油,所以张氏叫出来了。于是那两位主任也就拿起痰盂向台上打来。”

当时的张道藩不仅担任内政部常务次长,同时也兼任中央文化事业计划委员会副主委。他1935年创办了国立戏剧学校,而且他自己也创作话剧,应该说张道藩是懂话剧的。但从他发表的文章来看,他对《赛金花》这样的话剧很不满意,并在文章中说“至于此剧出演的责任,应该归之著者或演出者或戏剧审查委员会,应该由有追究责任的人去追究,应该由有责任的人去作有良心的反省”。

从《赛金花》上演时的整个时局看,当时国民政府虽有抗日的准备,但是还没有下定最后决心与日本开战,为了争取备战时间,国民政府在1935-1936年对日本屡作让步。这种政策被舆论解读为“投降外交”“叩头外交”。如此看来,《赛金花》上演的那一幕“叩头”戏,很容易被官方解读为对自己的“讽刺”。张道藩所说“有辱中国人的尊严”的问题倒是其次,也极少人能够意识到这一点,而“讽刺”当局才是张道藩心知肚明而又不好说出的理由。

张道藩的这种态度加之他的身份,对《赛金花》的命运可谓举足轻重。南京市戏剧审查委员于144次常会议决,以“擅自插入有辱国体之词句及不合理之表演”罪名,处罚四十年代剧社,并令四十年代剧社与国民大戏院自动登报道歉。

事情到此还没有结束,中央宣传部与内政部又下了《赛金花》的禁演令。“赛金花生平事迹,有妨害中国尊严之处,故已通令平津沪汉等地,一律禁止开演” 这次的禁令不仅包括四十年代剧社的《赛金花》,一切以赛金花为题材的话剧、电影都被禁止了。

禁演后不久,在一次文化界大型宴会上,国民党中宣部部长邵力子提到了《赛金花》这部戏,想给禁演政策打圆场。按邵氏自己的说法,起初,他自己原来并不打算禁演这出戏,认为中国人过去受到的侮辱实在太多,《赛金花》一剧里的“叩头”算不了什么。但是后来他想明白了,这出戏还是要禁。他说,“把赛金花这女人描写得那么伟大也是过分的”,她以美色周旋瓦德西,去为洋兵办粮草,去为北京城的老百姓们求情,是“瓦全”的精神,而“我们的国家现在已到了什么地步?大家都已很明白,我们现在需要的是‘玉碎’的精神!——是‘宁为玉碎,毋为瓦全’!”

邵力子一句“宁为玉碎,毋为瓦全”在政治上具有天然的正确性。即便如此,有人对这样的说法并不买账。柯灵当时就曾撰文《玉碎颂》回应,讥讽以邵氏为代表的政府当局,文末附有一首“以表歌颂”的打油诗,诗云“救亡宁玉碎,泱泱大国风。焦土任易色,民命本如虫;毒雾连城白,敌旗照眼红。国家今复兴,不与旧时同。” 诗中对“玉碎”一说的嘲讽不言而喻,借此说明以玉碎为由禁演《赛金花》是站不住脚的。

 

五、新政治语境下的《赛金花》

 

夏衍的《赛金花》在1930年代受到热捧,虽然最终被禁演,但仍在社会上掀起了一波不大不小的“赛金花热”。随着新中国建立,《赛金花》也进入了另一种“评价语境”。

上世纪五十年代,夏衍的《赛金花》已成为“中国现代文学史”的评论对象。这一时期对《赛金花》的评论大致有两点。首先肯定作品暴露了当时政府腐败昏庸的投降外交和官僚奴才的无耻,这是成功的方面。然后批判作品对义和团的错误认识,丑化义和团,这是不足的方面。如丁易在《中国现代文学史略》中的评论:

作者写满清政府的卖国投降外交政策,以及李鸿章、孙家鼐等官僚奴才的无耻献媚,还相当成功,因而在一定程度上也就收到了讽刺国民党卖国政策的效果。不过,作者在剧中把义和团写成了杀人放火的“拳匪”,而对于他们的反帝的民族意识及其风靡一时的原因却没有指出,这不能不说是一个很大的缺点。

丁易的评价基本上遵循辩证的两面法,同时也反映出时人对义和团的主流态度,即义和团运动是一次伟大的人民反帝反封建斗争,代表了一次革命高潮。其实,夏衍在剧本中用“拳匪”称呼义和团,实在是受《赛金花本事》的影响。《赛金花本事》对义和团就是如此称呼,夏衍最多只能说是照实而录。尽管有批评,这一时期对《赛金花》的评论仍以肯定为主,其中不乏“以国防为主题的影响最大的剧作是夏衍的历史剧《赛金花》” 等很高的评价。

这一时期,夏衍也曾发文阐述自己的创作理念,他多次强调“写《赛金花》,是为了骂国民党的媚外求和” “剧本《赛金花》,那是从侧面写得,主题不是为义和团翻案,而只是利用这个事件,来讽刺国民党的屈辱外交而已。……主角赛金花,只不过是我用来讽刺国民党的一砖一石,并无美化她的意思。” 然而,这样的辩说并没有收到预想的效果,讽刺国民党没有成为《赛金花》的护身符,义和团问题仍然是批判者经常拿捏的软肋。

时间进入1960年代。“文革”发动前,对夏衍《赛金花》的批判就已经展开。邓绍基的《<赛金花>的反动内容说明了什么——兼评田汉、夏衍和阳翰笙等同志关于三十年代戏剧的错误宣传》,发表在1966年《文艺报》第四期,开始写作是在196412月 ,文章指摘夏衍美化赛金花,污蔑义和团和中华民族,说夏衍没有真正解决无产阶级立场问题,头脑里还存在着资产阶级反动思想。但批评并没有过于上纲上线,言辞相对和缓。

穆欣1966312日发表在《光明日报》上的文章《评<赛金花>剧本的反动思想——剖析三十年代的一个所谓“名剧”》,是文革前批判《赛金花》的一篇重要文章。穆欣一文仍以玷污义和团运动、美化帝国主义的侵略作为攻击《赛金花》的主要依据,攻击夏衍丧失立场,颠倒黑白,混淆敌我。

穆欣一文同样反映了当时对义和团运动认识的主流观念。在当时的主流观念下,《赛金花》剧本中对义和团、帝国主义的描写成为主流观念攻击的把柄。这是夏衍当年参照《赛金花本事》等著作创作剧本时,不可能料想到的。然而,木已成舟,夏衍百口莫辩。

1966410日,中共中央批准了《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺座谈会纪要》 ,《纪要》指出三十年代的“国防文学”这个口号“就是资产阶级的口号” ,自此针对国防文学的批判,方向转向了阶级斗争。

文化大革命发动后,根据批判“三十年代文艺黑线”的要求,文化界开始批判“国防文学”,夏衍的《赛金花》因自称以“国境以内的国防” 为主题卷入批判,《赛金花》的命运继之出现重大转折。当时给夏衍定的罪名之一,是“为妓女树碑立传”,写了“为卖国投降主义效劳的大毒草”。夏衍本人也遭到批斗,遭批斗时,“夏衍胸前挂着的大牌子上面写着‘反革命文艺黑线大头目’‘电影界祖师爷’的字样……他的名字则被打上了大大的红色的叉。” 自此,夏衍便开始了暗无天日的监管、监护甚至监狱生活,时间长达八年半之久。 

随着“文革”的开展,对夏衍《赛金花》的批判开始与批判王明、刘少奇右倾机会主义联系了起来。龚文达在《彻底批判“国防文学”的黑标本<赛金花>》一文中,说到“1936年,周扬等‘四条汉子’根据王明、刘少奇右倾机会主义路线的需要,打出了‘国防文学’这一资产阶级的旗号,并把它定为一切文学艺术创作‘最中心之主题’。夏衍身体力行,急急忙忙炮制出汉奸剧本《赛金花》,并在同年四月作为‘国防文学’的活标本抛了出来。”

如果回顾1936年对《赛金花》的评论,我们会发现,当时同为左翼作家的茅盾对《赛金花》是否为“国防文学”,还持怀疑态度。茅盾认为“要在‘国防文学’的旗帜下以赛金花为题材,终于会捉襟见肘。” 而在龚文达的文章中,夏衍的《赛金花》俨然成为“国防文学”的黑标本,成为彻底批判的对象。

“文革”结束后,随着一系列拨乱反正的会议召开,“文艺黑线”“国防文学”等相继平反,夏衍也得以复出。“国防文学”已获平反,作为黑标本的《赛金花》,理应重新评价。然而,《赛金花》的平反却迟迟没有展开。相反,为了批判“四人帮”的需要,《赛金花》被重新拿出来批判。因为江青当年曾争演过《赛金花》的主角,为了说明江青的丑恶,《赛金花》仍然被描述成“极力吹捧卖身投敌的汉奸妓女赛金花”的卖国文学。“四人帮”已经被打倒,但是当时很多人还是没有跳出“文革”思维。

1979年开始,洪遒、柯灵、吴仞之等人陆续撰文为《赛金花》平反。洪遒认为:“数十年前被国民党投降派禁演的《赛金花》,数十年后遭到了名义上是我们阵营的攻击……和《赛金花》同时遭到否定的‘国防文学’已经平反”,“话剧《赛金花》必须重新评价” 。柯灵认为“如果实事求是地评论《赛金花》的功过得失,不能撇开《赛金花》创作时的时代背景、历史条件与历史事实”。 一个主张重新评价《赛金花》,一个认为评价要结合《赛金花》创作时的时代背景、历史条件与历史事实,这二人的主张与“文革”时的批判思维已经大为不同。

不过,还是有人提出不同意见,认为“国防文学”可以平反,但是《赛金花》不能平反。因为剧本里描写的主要人物“赛金花”是“高级妓女+高级汉奸” ,对义和团的批判说明了夏衍政治上错误的立场。“国防文学”应该平反,但不能认为在“国防文学”的旗号下,产生的都是好作品,立场错误的《赛金花》就应该坚持批判。但这种声音已然不是主流。

 

小 结

 

一部文学作品,在创作过程中是属于著者个人的思维活动,但是一旦出版推向公众,就开始了自己的社会化的生命历程,就要面临读者的各种评判,各种再解读,如果有幸被搬至舞台,则会呈现出另外一种言说的方式。夏衍创作的《赛金花》就是这样。它应民族危机的时局而生,在当时商业运作的宣传下广受关注,而在当时政治被禁演,又在十几年之后成为政治批判的靶子,可谓跌宕起伏,百转千回,命途多舛。

首先,剧本创作与时局之间的关系。对《赛金花》的创作动机,以往的观点主要认为,在抗战日益紧迫的情况下,夏衍结合抗战的时代背景,为了“讽刺当局的屈辱外交”,创作了剧本《赛金花》。然而,事实上“讽刺当局的屈辱外交”是新中国成立后夏衍的“追认”,不同于创作剧本时“写一个讽喻性质的剧本”讽喻汉奸的说法。是新中国成立后时代语境的变换给了夏衍追认的空间,文革前后对《赛金花》的批判给了这种追认以动力。

另一方面,夏衍的创作缘由与创作选材也与时局紧密相连。20世纪30年代,报刊媒体对“赛金花”的大肆炒作,使“赛金花”进入了夏衍的创作视野。同时夏衍也洞察到了“赛金花”对那一时代的人所具有的吸引力,这两点是夏衍能够选定“赛金花”作为创作主题的必要条件。然而赛金花这一主角的定位不光评论界众说纷纭,夏衍也是态度暧昧,既不承认其为“民族英雄”,又对她倾注了太多的情感,以至于文革时候有人抨击他“为妓女立传”。

其次,剧作演绎与商业运作之间的关系。话剧的生命力体现在能够被搬上舞台进行演绎,夏衍的《赛金花》发表后,引起了评论界的注意,但是真正引起轰动还是剧作搬上舞台之后。金城大戏院为了让《赛金花》卖座,在报刊上大登广告,在广告中变换宣传内容,改变宣传策略以增加对观众的吸引力,同时四十年代剧社也贴出海报宣传《赛金花》。报刊对剧作的跟踪报道,暗中替《赛金花》塑造了良好的形象。

商业性的明暗宣传为剧作招徕了众多观众,但是商业宣传也在一定程度上扭曲了作者的创作意图,造成夏衍本意突出的“讽喻”在后来的宣传中几无体现。为了演出时更吸引观众,剧本在搬上舞台前经过了改编,这种改编同样受商业利益的驱动。由此可见,商业运作对《赛金花》是一把双刃剑,一方面商业运作使得更多的读者观众看到《赛金花》,扩大了剧作的影响,引起了社会轰动;另一方面商业运作冲淡了作者的“讽喻”主题,舞台表演与剧作文本之间产生疏离。

最后,剧作命运与政治评判之间的关系。创作一部讽喻剧,是夏衍创作《赛金花》的初衷,夏衍的政治关切蕴含在剧作当中,这样的一部剧作从创作之初就与政治太近,也注定了它的坎坷命运。

1937年,剧作演出时引发了轰动一时的“痰盂事件”,后来,国民政府内政部与国民党中宣部以“有辱国体”“侮辱中国人”为由禁演了《赛金花》。《赛金花》的命运因这种政治评判遭遇重大转折。

新中国成立后,进入了一种新的“政治语境”。这一时期对《赛金花》的评判,经历了从五十年代的肯定为主到文革时期的批判为主的转变。对《赛金花》的评判,像一面棱镜,折射出时人对义和团运动的态度和政治观念。而在文革的语境下,因政治斗争的需要,为了批判“国防文学”,《赛金花》被树立为“国防文学”的黑标本而遭受批判。诸多莫须有的罪名被强加在《赛金花》之上,使《赛金花》最终沦为政治宰制的对象。

可见,无论是禁演还是批判,《赛金花》的命运都与政治评判息息相关。《赛金花》因政治讽喻而生,其后来的生存状态也一直被政治评判所左右。一部《赛金花》跌宕起伏的命途,从侧面折射出了一个复杂却没有多少自由空间的文化政治生态。

责任编辑:吕冬青

 

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