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1950年代上海电影女演员社会身份的变迁研究

发布日期:2015-6-23    作者:万笑男    来源:《中国历史评论》第五辑    阅读次数:2557

【内容摘要】民国时期,上海的电影女明星是影响都市文化生产和消费的重要力量。新中国成立以后,在中国共产党领导的社会主义革命带来剧变的历史背景下, 成名于民国上海的电影女演员面临着诸多的机遇和挑战。一方面, 她们获得了尊重, 得到了提升社会地位的良机; 另一方面, 她们失去了具有明显女性色彩的都市文化空间, 从银幕的中心滑向了边缘, 对都市文化的影响力急剧缩减。游走在机遇与困境之间, 女演员在对国家权力的接受、斡旋与有限的对抗中, 努力为自己和自己的职业群体争取利益, 重塑自身社会形象, 发展出一套积极有效的生存策略。在此过程中,她们的境遇各不相同,充分展示了共和国早期历史的丰富性和复杂性。

【关键词】1950年代;上海;电影女演员;机遇;困境。

 

1953年是人民共和国历史上的一道分水岭,在这一年,毛泽东宣布向社会主义过渡。整个国家开始了全面向苏联学习的第一个五年计划,进入了建设现代化社会主义国家的新阶段。在此过程中,国家政权对意识形态各个领域的控制加剧,也更加注重各种文艺形式在传播国家意识形态与培养新国民过程中所发挥的作用。在新的国家权力话语体系中,电影因是“一切文艺部门中最最重要的” ,受到了格外的重视。与此相适应,经过了思想改造的电影演员也被正式纳入了知识分子的队伍,拥有了艺术干部的身份。

如果说,进入知识分子队伍对在民国时被划为娱乐从业人员的演员群体来说,都是一个可喜的身份变迁的机会,那么,对于民国时期承载着都市男性观众色情化凝视,几乎与舞女、妓女并列的电影女演员而言,它的意义就更为重大。社会主义国家权力话语极大地提升了女演员的社会地位,赋予了她们教育人民的任务,给她们戴上了“人类灵魂工程师”的桂冠。女演员获得了令人尊重的清晰社会定位,其中的少数还进入了政治、文化精英之列。社会地位和身份的巨大变迁重塑了电影女演员的自我认知,使她们更加独立、自尊和自信,对自己的职业身份也有了更深刻的认同。

然而,这一切并非无偿获得的,女演员为此付出了沉重的代价。为了完成从资产阶级电影女明星到“为工农兵服务”的文艺工作者的蜕变,她们不得不按照国家权力话语的要求不断地改造自己,学会在台前幕后“像革命者一样表演” 。蜕变过程中的阵痛不可避免。更为严重的是,随着国家权力在意识形态领域控制的日益加强,电影彻底沦为为政治服务的工具。女演员正和其他所有的电影工作者一样,忍受着在全面学习苏联模式的新的电影生产体制下,处处受到行政干涉、缺乏创作自由的苦闷。除此之外,她们还面临着女演员特有的困境,在银幕之上,国家和民族叙事成为最强音,而女性叙事几近不复存在。如此,女演员失去了具有鲜明女性色彩的都市文化空间,从银幕的中心滑向了边缘,其对都市文化的影响力急剧缩减,主体身份受到严重削弱。身处“喜忧参半”的机遇与困境之间,电影女演员没有沉默。在1956年“百家争鸣”的民主气氛中,她们与国家权力展开了协商与对话,试图为自己和整个女演员群体争取利益。

本文主要考察的是,新政权给上海女演员带来了怎样的机遇与困境;女演员如何在对社会主义国家权力的接受、利用与斡旋中,实现社会身份的变迁;在此过程中,她们的自我认知发生了怎样的变化。

一、 面对新机遇

中国的电影女演员最先出现在1920年代初的上海,是一个在“五四”妇女解放话语背景下诞生的新型女性演艺群体。女演员中的佼佼者被大众传媒打造成耀眼的明星,并于1920年代末崛起为影响上海都市文化生产和文化消费的重要力量。女明星的公众形象被不同的话语力量所交叉建构,拥有了“进步”和“堕落”并存的双重意义。 1930-1940年代,电影女明星在具有明显女性色彩的上海都市文化空间中所发挥的作用有增无减。 然而,就整体而言,民国上海的电影女明星仍然是女性娱乐从业人员的一个组成部分,没有获得与舞女和妓女完全区别开来的清晰社会定位。1946年,上海社会局进行艺员登记,“把演员登记划入娼妓登记栏内办理” ,课演员以“特殊娱乐捐”,将电影女演员同妓女、歌女、舞女同等对待。与1920年代大多数电影女演员知识水平较低、甚至出身青楼的背景不同,1940年代的电影女演员多数都念过中学,有的还读过专科学校或大学。她们中不少人在当时就保持着清高,刻意将自己同舞女、妓女、甚至戏剧演员区分开来。国民党当局的做法,曾引起了她们的强烈不满,社会局向演员征收“特殊娱乐捐”时,白杨等女演员就曾游行示威表示反抗。

人民共和国的成立对女性具有特殊的意义。“妇女解放”是共产主义革命最为重要的目标之一。最高领袖毛泽东对父权、夫权和族权的批判及其关于妇女解放的一系列论述,给人民共和国的妇女解放运动提供了理论框架,也给新时代的妇女解放话语定了调。从理论上讲,“男女平等”不再是女性需要争取的一种“权利”,而是社会主义中国每个公民都需知晓的“常识”。女性得到了重新审视自己,重塑自我社会身份的机会。如果说,这一切给电影女演员社会身份的变迁提供了强大的理论支持,那么新政权对电影演员在传播国家意识形态和培养新国民过程中所扮演重要角色的强调,则是这种变迁得以实现的原因。在新政权下,电影女演员终于摆脱了身为女性娱乐从业者的尴尬,获得了令人尊重的社会地位,进入了知识分子的队伍。

19533,参加了第一届全国电影艺术工作会议后,秦怡认识到,自己作为一个“以社会主义精神教育人民”的文艺工作者,“必须首先是一个社会主义者”,只有不断提高自己的阶级觉悟,加强政治学习,才能“以先进的思想教育人民”。  19564月召开的上海市政协会议上,上官云珠这样表达了自己作为“知识分子”的感受:

 

 “知识分子”,顾名思义是必须具备知识,而我是一个连初中也没有毕业的人,文化水平很低。虽然解放六年来在党的培养下学习、工作,但我在政治上对自己放松了自我改造,进步很慢,远远不能适应祖国的要求和期望。尤其我是一个电影工作者,肩负着教育人民的任务,因此我更感到自己的不够,感到需要提高政治和业务修养。

 

秦怡和上官云珠的言说有“应景儿”的成份,但确实也表达出女演员对“教育人民”任务的高度认可,以及对知识分子这一新身份的强烈认同。正因如此,她们才越发感觉到“自己的不够”。这种全新的自我认知,对于女演员来说至关重要。它不仅增强了女演员的独立性与自信心,而且使她们较从前更多了一份对国家、对社会的责任感,推动着她们在公众领域发挥着更大的作用,影响着她们在日后政治形势发生变化时的应对之策。

从整体上提升电影女演员的社会地位,是大力倡导“妇女解放”的无产阶级执政党理想化诉求的体现。然而,上海女演员群体并非铁板一块,而是形成了新的等级。这一点在上影厂实行薪金制、进行文艺评级以后,体现得尤为明显。从理论上讲,六级以上的演员都可划入高级知识分子行列,享受国家为她们提供的衣食住行、医疗卫生等各方面的待遇。 而四级以上的演员中,有不少人被选为上海或全国的人大代表、政协委员,俨然跻身政治精英之列,在政治、文化、外交领域发挥着重要的作用。

除了优厚的政治待遇外,六级以上演员还拥有相当可观的经济收入。解放初,新政府对民国女演员实行“包下来”的政策,知名演员拿的“保留工资”在新人民币200元至500元之间不等,比从解放区来的市长、部长、司令员还要高得多。 1953年实行薪金制以后,不少演员仍然有保留工资,有的名演员的保留工资甚至“是本人应发工资的百分之二百” 。1956年,上影厂进行了第二次工资改革,保留工资虽然有所限制,但因为“六级以上演员工资增加太多”,演员之间的收入差距进一步拉大。这次工资改革后,白杨、舒绣文为文艺一级,月工资为365元;张瑞芳为文艺三级,月工资268元;秦怡、黄宗英、上官云珠都为文艺四级,月工资为220元。 这样的收入足以保证她们在1950年代过着相当优越的物质生活。

然而,幸运者不过少数,还有更多女演员并没有在新体系下获得一个十分有利的位置。当那些处于相对劣势的女演员,看到往日曾和自己“头碰头、脚碰脚”的姐妹,现在已经无限风光,心里不免有些失落。孙景路成名于1940年代中期,1952年从香港返回上海。她在1956年评级时,比从前和自己名气不相上下的上官云珠等人级别低,心里感到“不是滋味”。召开工资座谈会时,孙景路就曾提议取消文艺评级。孙景路身为六级演员尚且如此,那些级别更低的演员的心境可想而知。

总之,新政权给了电影女演员实现身份变迁获得尊重的全新机遇,同时也重建了这一职业群体内部的新等级。这种新的等级与民国时电影明星之间凭借商业市场而形成的具有流动性的等级不同,它不仅被行政权力固定下来,而且体现在工作与生活的方方面面。可以想见,在体制内的电影女演员自然都想抓住新机遇,获得更有利的位置。然而,并不是每个人都能实现这一愿望。不同背景的女演员在新的机遇面前人生际遇各不相同,有的跻身文化精英之列,有的则逐渐被边缘化失去了往日的优势。究竟如何才能获得更有利的位置?这是每个女演员必须思考的问题。笔者将聚焦于几位电影女演员的个人经历,探讨不同背景的女演员在新机遇面前不同的人生际遇,展现新的国家权力话语是如何影响电影女演员的职业规划,并促使她们形成各不相同的因应策略的。

(一)白杨:超级明星的完美蜕变

白杨原名杨成芳,1920年出生于北京一个没落的“书香门第”。 1931年,年仅11岁的白杨考入联华影业公司第五厂演员养成所,13岁从女子中学辍学,正式开始其影剧生涯。自从影开始,白杨就接近左翼文化力量,并由于1936拍摄左翼电影《十字街头》一举成名。 1937年抗日战争爆发后,她随上海影人剧团转移到大后方重庆,进行抗日救亡演剧的宣传。从1938年起,白杨在重庆主演了多部由于伶、阳翰笙、郭沫若等共产党员和进步人士创编的话剧,如《棠棣之花》、《屈原》等,在重庆的进步文艺界产生了巨大的影响,与张瑞芳、秦怡、舒绣文并称为“大后方四大名旦”。在这一过程中,白杨越来越接近中共方面的文化力量,不仅在阳翰笙的直接指导下工作,还经常与当时在重庆负责统战工作的周恩来有接触,并于1943年在周恩来的指导下学习了毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》(简称“《讲话》”)。这段时间,她曾向周恩来表达过自己愿意前往延安的愿望,周恩来认为白杨留在重庆更有利于统战工作,于是她便继续在重庆留了下来。

抗战胜利以后,白杨从重庆回到上海,拍摄了《八千里路云和月》、《一江春水向东流》等颇具影响力的影片,市场号召力骤升。1947年,她凭借在《一江春水向东流》中扮演的素芬一角,获得国民政府颁发的“中正奖章”最佳女演员奖,成为1940年代晚期上海电影界名副其实的超级女明星。    

1948年,白杨应香港永华公司的邀请赴香港拍片。19494月,周恩来派人前往香港接文化界的进步人士北上解放区,白杨是其中一员。白杨曾经获得过“中正奖章”的经历,一点也没影响她在新政权下的事业发展。到了北平后不久,她便参与了建国前后的多个重要的政治活动:9月,作为“中央指定要保证当选的代表” ,赴北平中南海同仁堂参加第一届全国人民政治协商会议;101日,随政协代表登上天安门城楼,参加开国大典;11月,作为国统区电影演员的唯一代表加入中国文化职工代表团,前往莫斯科,参加庆祝十月革命胜利32周年观礼活动。 从苏联回国后,白杨服从分配到新成立不久的上海电影制片厂工作。1219日,她被军管会文艺处专门安排在兰心大剧院,为影剧工作者报告在苏联的见闻,“听者极为动容”;1221日,在上海各界为苏联元帅斯大林七十大寿举行的庆祝会上,朗诵祝寿词。  

在整个1950年代,白杨是当之无愧的政治文化精英,她参加政治文化活动的时间比拍电影的时间还要多。1951年,白杨由政务院任命为上海市人民政府文化教育委员会委员;1953当选为上海市第一届人民代表大会代表;1954年当选为全国人大代表。1956-1957年间,她先后五次代表国家出访苏联、捷克等国;195710月亚洲电影周,和周恩来一起以主人的身份招待了亚洲团结委员会主席尼赫鲁夫人;19586月,加入中国共产党,并随以郭沫若、廖承志为团长的代表团,赴瑞典出席世界和平大会;1959年当选为第二届全国人民代表大会代表。 上述种种政治文化活动,无一不体现出新政权对白杨的礼遇和优待,用她自己的话来说是被“捧上了天” 。

尤其是出国访问,对共和国早期的女演员来说不只是文化交流,而是一种极高的政治待遇。随访出行的名单都由周恩来亲自审批决定,多数女演员接到出国的任务都会“激动地睡不着” 。在获得很高的社会地位和优厚的政治待遇的同时,白杨还得以发展其作为电影表演艺术家身份的电影事业。解放后最初的四年间,由于拍摄任务少,又整天忙于各种社会活动,白杨并没有在银幕上塑造出成功的角色。直到1955年,她才通过自己的努力迎来了事业上的新辉煌。1955年初,上影厂计划将夏衍根据鲁迅的同名小说改编的剧本《祝福》搬上银幕,由桑弧导演,白杨主演。白杨接到塑造祥林嫂这个人物的任务后,心情十分激动,每天抓紧时间阅读剧本及有关《祝福》的原著、评论、介绍。5月,上影的《祝福》摄制组去浙江绍兴山区体验生活,尽管条件十分艰苦,但白杨始终怀着对《祝福》的深厚感情,即使每天要走十几里路,经常忍饥挨饿,她也从来不叫苦不叫累。然而,剧组在体验生活的时候,突然接到中央电影局通知,说《祝福》影片要改由北京电影制片厂拍摄,并且只调导演桑弧一个人去北京。桑弧和白杨等人虽然十分困惑和沮丧,但也只能将投入了大量人力、财力的好题材拱手让人。桑弧到北京之后,才得知,原来是北影厂的厂长汪洋带领一个学习小组从苏联学成归来,准备拍摄第一部彩色电影,他们看上了夏衍写的《祝福》剧本。桑弧到北影厂之后,北影厂领导要求他立即着手从北影厂内部挑选饰演祥林嫂的演员,他有心推荐白杨,却不敢多言。所幸北影厂内定的几个演员试来试去,都不能令人满意。无奈之下,北影厂只得请白杨去北影试镜。白杨凭借其娴熟的演技和对角色的深入研究,在试镜时表现得非常出色,最终夏衍决定仍由她来饰演祥林嫂这个角色。

为了演好祥林嫂这个得来不易的角色,加入北影剧组之后,白杨再次深入到绍兴山区的桃红乡体验生活,接触了许多劳动妇女,从她们身上“学到了勤劳、淳厚的品质”,“学习砍柴、背柴、耕种、收获……”“从她们的一言一行,她们的神情姿态中”,捕捉浙江山区农村妇女的影子。在获得这些感性认识以后,白杨又回到鲁迅的小说中,琢磨造成祥林嫂一生悲惨命运的几个关键情节,“设身处地、将心比心”地去分析和理解祥林嫂的感情,尽量地让自己向祥林嫂这个人物靠拢,最后达到“内外一体、恰如其分”的境界,并制定了“有真意、去粉饰、不做作、勿卖弄”的创作原则。

白杨的努力没有白费,她饰演的祥林嫂受到了广泛好评。于伶评论道:“白杨成功地处理了祥林嫂这个悲剧角色。由于演员对人物理解深厚,因而能演得完整坚实,真切动人。……白杨以她高度的演技几乎不留痕迹地表演了人物极其真实深沉、丰富复杂的感情。” 在《北京日报》和北京人民广播电台联合举办的1956年最受欢迎的影片及电影演员的评选活动中,白杨凭借《祝福》获得了一万零一百三十九票,被公推为1956年最受欢迎的女演员。《祝福》的成功还给白杨带来了国际声誉,她的演技得到了国际同行的认可。苏联电影演员莫尔久阔娃、乌沙阔娃在给白杨的信中写道:“我们亲爱的朋友白杨,昨天我们看了《祝福》,我们非常欣赏您的杰出演技,您是一位善于细致地、深刻地进行表演的真正的演员。从您那里可以学习到应该怎样在银幕上表演。您所扮演的角色使我们感动得流泪。” 国家权力话语也极力将她树立为享誉国内外的表演艺术家。19576月,中央人民广播电台对白杨进行了专访,在一档主要面向西欧、美国、印度、澳大利亚、新西兰、东南亚和北非地区听众的英文节目中,白杨谈及了她的从艺心得、获奖感受和塑造祥林嫂的经过。

1950年代,白杨可以算是在新政权下转型最顺利、在公众领域最为光彩夺目的电影女演员,获得了很高的社会地位,频繁地参加各种社会活动,在某种程度上,甚至可以说是处于最高权力中心外围的新兴的“政治精英”。

(二)上官云珠:不懈努力,否极泰来

上官云珠原名韦均荦,19203月出生在江苏省江阴县长泾一个普通人家。从13岁起,她先后在常州、上海、苏州等地的女子中学读书,16岁时回江阴结婚,并从女子中学辍学。1938年,上官云珠因战乱逃到上海,在何氏照相馆任店员;1940年起涉足影剧界,1942-1945年在话剧界日渐成名,但在银幕上并没有赢得一席之地。1946年,上官云珠在男演员蓝马的极力推荐下参演了电影《天堂春梦》,将“妖艳泼辣”的龚妻饰演的十分成功,在银幕上暂露头角。在随后的几年里,她接连参加《太太万岁》、《一江春水向东流》、《万家灯火》等多部影片的演出,一跃而成为1940年代晚期当红的电影女明星。 1948年上官云珠加入了实际由中共地下党控制的昆仑影业公司,但她对公司的性质并不了解,其充其量只是比较接近进步力量而已。

解放后,上官云珠积极拥抱新政权,一再“表示要按照党的文艺方针,艺术上从零开始,塑造工人、农民和战士的形象”。 然而,由于从前演惯了情妇和亭子间嫂嫂之类的角色,领导认为她没有能力创造出新的人物形象,很少派给她演出任务。为了尽快得到领导的认可,上官云珠在各方面表现都很积极,为灾区义演、劳军义演她都积极参加,甚至由于劳累过度而得了肺病,不少同事都认为,她太过于强调“个人奋斗”。1952年,上官云珠的丈夫程述尧在“三反、五反运动”中被隔离审查,上官云珠害怕此事影响她的进步,毅然决定离婚。不久后,心情苦闷的上官云珠与从抗战时期即单恋她的导演贺路同居,这一行为在同事和朋友中引起了不小的议论,以致上影厂党组织以“生活作风问题”给予“五年不许上银幕”的处分。此后一段时间里,上官云珠沉寂了,不仅失去了演出的机会,连参加社会文化活动的机会都减少了。

1955年,一部《南岛风云》给了上官云珠“咸鱼翻身”的机会。《南岛风云》讲述了海南岛一个女游击队员护士长符若华,带领伤员,在主力部队转移的情况下,坚持同敌人斗争,并最后克服了困难与主力部队汇合的故事。影片中的护士长符若华一角,原定由张瑞芳扮演。但恰在此时,张瑞芳突然接到两个出国访问的任务,导演白沉不得不临时更换人选。因为符若华是整部影片的灵魂人物,“角色的难度较大”,究竟选谁来演,让白沉“确实伤透了脑筋”。经过再三考虑,他选定由上官云珠来演这个角色,因为他认为“上官是个好演员,表演上是可信任的”。

上影的领导最初听到白沉这个建议时,感到“惊讶、疑虑”,因为无论从外形、过去的戏路还是思想水平,上官云珠和符若华之间的距离都太远了。白沉十分坚定地谈了自己的设想,试图以上官云珠看似柔弱的外表作为反衬,更深刻地揭示符若华对革命事业的无限忠诚。上影厂领导叶以群最终被白沉说服,同意了他的建议。然而,当白沉把剧本送给上官云珠后,十分渴望演戏的上官云珠却 “惶恐不安地”对白沉说:“我非常想跟你合作,但这个角色和我距离太远,我不敢演,换个人吧!”在白沉原原本本地将自己的设想告诉她后,她才“终于在困惑中接受了这个任务”。

在接受符若华这一任务时,上官云珠已经在冷板凳上坐了整整三年。无戏可演的日子里,她的主要工作就是“为大家朗诵一些反映社会主义建设面貌的新诗” 。现在能有机会扮演一位“党的英雄儿女”,她心里自然会“万分高兴” 。然而,符若华这个角色与她本人的差距是客观存在的。不仅上官云珠自己觉得心里没底,关心她的朋友听到这个消息,也感到“很突然”,“真为她担忧,因为她与人物的生活距离太远了” 。而在另外一些人眼里,先不说上官云珠能否胜任这个角色,由因“生活作风问题”而背负处分的女演员来扮演“革命女英雄”这件事本身,就是一种绝大的“讥讽” 。这一切都不能不使上官云珠在接受这一角色时疑虑重重。

1955年春节刚过,上官云珠便随摄制组来到海南岛体验生活。导演白沉天天晚上跟上官研讨角色到深夜两三点钟,对于符若华这个形象,上官云珠有时候“好像捕捉到一点,一下子又完全失去”。她在体验生活时,也“搜集了不少形象素材,和当年的红色娘子军交朋友,但还确立不起角色的信念”。 “自己和角色之间在外形上和思想上的差距”,一度使上官云珠“苦恼、失眠”。但是,她毕竟是个为了演戏什么都能“豁出去” 的人,在困难面前并“没有消极,只是思索着如何设法去缩短这个距离”。上官云珠的敬业精神使白沉深受感动,也增强了他的信心。白沉经过精心安排,决定采用假戏真演的办法,通过试验拍摄直接把上官云珠带到剧本所规定的情境中去,让上官云珠和符若华融为一体。若干年后,白沉这样回忆了试拍时的“惊险”场景:

       

我暗中做了以下安排:在附近找了个森林,让搞烟火的同志在林子里埋上几个炸药包,让搞化装、灯光、服装的同志化妆成日本兵埋伏起来,摄影机也架好了,一切就像真拍一样。这一切事情事先都不让上官知道。……“开拍”了,上官按照剧中规定,警惕地步入密林,她头上戴了斗笠,腰间别了个手榴弹,走了几步,发现日军脚印,心中正在狐疑,我暗中做了个手势,化妆成日本兵的同志突然哇哇地叫着从她后面追上来了。上官一看,真是日本鬼子,就拼命跑起来。敌人追近,她本能地拔出“手榴弹”抛了出去,早先埋在那里的炸药包跟着爆炸起来。顿时,烟火弥漫,气氛紧张。上官狂奔了一段路,一下子扑在一枝树干上,她傻了,愣住了。我奔上前问她怎么样,她瞪大了眼,激动地说:“有了,我有了,我感觉到了,我就是符若华!”从此她的精神面貌开始不同了。

 

《南岛风云》在全国公映以后,引起不小的轰动,上官云珠塑造的符若华这一形象受到了舆论的一致好评。《大众电影》的评论文章称:“在所有的人物中,作者所歌颂的主要人物符若华(上官云珠饰),留给我们更为鲜明的印象。……上官云珠在她所扮演的符若华这个人物上,她以自己最大的努力,较成功地扮演了这个角色,使得这个人物在我们心目中成了一个有血有肉的英雄妇女的形象。” 《人民日报》的评论称:“《南岛风云》的成就,证明了原来比较不熟悉工农兵生活的导演和演员,经过几年的生活实践,已经使他们的思想起了很大的变化,再加上艺术创造上的认真钻研,因而就能够在体现影片的内容和表达思想感情上接近真实……”

上官云珠咸鱼翻身的经历生动地体现出,能否成功地在银幕上塑造工农兵英雄人物的形象,对人民共和国早期电影演员的事业乃至命运的沉浮具有至关重要的影响。将演员与其所扮演的角色紧密联系在一起,不是1949年以后才开始的。至迟从1920年代起,演员银幕上下的生活就已经互相交织在一起了。导演会根据演员在生活中的气质类型编写剧本、设计角色。演员塑造角色的类型,也会直接影响到大众传媒对演员,尤其女演员个人生活及道德的评价。 1930年代苏联的斯坦尼斯拉夫斯基表演体系进入中国之后,角色与演员之间的关系表现得更为紧密。斯氏体系的核心就是强调演员与角色在精神境界上合二为一,在人民共和国早期,演员与所演角色之间的这种紧密联系具有更为深刻的意义,它直接与演员的政治立场挂钩。能不能“像革命者一样表演”,实际上就成为衡量电影演员是不是实现了立场的转变、是否愿意 “为工农兵服务”的关键。

艺术上的成功固然令人高兴,而对上官云珠而言,更为可喜的远不止这些。1956110日,陈毅派专车将上官云珠接到了中苏友好大厦,来上海视察工作的毛泽东在这里接见了她,夸赞她在《南岛风云》中的成功表演。不久后,她还参加了在杭州为毛泽东举办的舞会。上影厂著名剪辑师、同时也是著名导演汤晓丹的妻子蓝为洁,对上官云珠前往杭州参加舞会一事做了如下叙述:

 

上官云珠有位亲戚是省级高干,经常邀请她参加各种舞会。因为上官舞姿优美,体态轻盈,她的出现,会使舞会更添活跃。有一次,一辆漂亮的小汽车专门把上官送到杭州,原来是为毛主席办的舞会。上官知道后,欣喜万分。……毛主席的舞跳得不算好,只是有个舞伴陪着在音乐声中转转而已。上官云珠陪着毛主席跳舞时,能很机灵地适应主席的舞步,为此舞会上毛主席心情非常舒畅。主席要上官陪伴他到后厅休息,了解一些电影队伍的情况。上官云珠小心翼翼地、极乖巧地谈了自己的看法。

 

我们无法知道在这次会谈中,上官云珠究竟和毛泽东说了些什么。但是,从上官云珠在1961年写的一篇文章来看,她的确多次受到毛主席的接见,并且确实有机会向领袖诉说自己的工作与生活。我们有理由相信,1956年的这次杭州谈话,对上官云珠的事业有着至关重要的影响,她从此之后扶摇直上,不仅各种奖励接踵而至,出国、国宴、迎来送往的高级宴会都少不了她。特别值得一提的是,1957年“反右”运动中,上官云珠原本被内定为右派,却因多次被毛泽东接见,而受到相关领导的保护逃过了一劫,多年后上官云珠才知道事情的真相。

凭借自己的努力和幸运,上官云珠在短短几年内实现了人生命运的大逆转。事业上的成功及领导的认可,换得了上官云珠的政治忠诚。19575月,她在《文艺报》上发表了题为《我所走过来的道路》的文章。在这篇接近5000字的长文中,上官云珠饱含感情地讲述了自己由一个懵懵懂懂、讲求个人奋斗的女艺人,转变成一个关心政治、立场坚定的文艺工作者的过程,突出强调了毛泽东的《讲话》在这一转变中所起的作用。她说:

 

毛主席的《在延安文艺座谈会上的讲话》,向我敲起了第一道警钟。在旧社会过了三十多年,真像一只撞昏了头的苍蝇摸不着生活的方向。……解放以来,通过学习,明白了任何一个人,特别是作为一个艺术工作者,不关心政治是不行的。我们的艺术是为政治服务,要服务得好,首先决定于艺术工作者本身的思想改造……我明白了一个演员要想好好为新中国的人民电影事业服务,必须老老实实听毛主席的话,首先得在自己的思想感情上来个大的变化。……毛主席教导我们,一个非无产阶级出身的艺术家的创作的成功与失败,首先决定于艺术家本身的思想感情上的转变,而且这是一个痛苦艰巨的改造过程,谁打算在这一条漫长的道路徘徊观望,她的艺术生命就必然枯萎、死亡。

 

(三)王丹凤:谨慎行事,重塑新生

王丹凤原名王玉凤,祖籍浙江宁波,1925823日生于上海。她的父亲开了一家小旅馆,电影演员舒丽娟住在她家对面,和她很熟悉。王玉凤在爱国女校读书的时候,就是一个影迷,常常幻想自己可以成为一个明星。 1941年的一天,舒丽娟带着16岁的王玉凤到合众影片公司看《龙潭虎穴》的拍摄,导演朱石麟一眼看上了长相秀美的王玉凤,便启用她在影片里试演了一个小丫头。朱石麟对王玉凤的表现很满意,于是便想与她签合同。王玉凤自然十分高兴,可起先家里是不同意的,后来经济越来越拮据,才同意她做演员。签约之后,朱石麟不仅手把手地教王玉凤演戏,还一心想捧红她,给她改了个富有艺术气息的名字“王丹凤”,寓意“丹凤朝阳”。

1942-1945年,王丹凤主演了《落花恨》《丹凤朝阳》《万紫千红》《春江遗恨》等二十四部影片,迅速崛起成为闪亮的电影明星之一。抗战胜利以后,王丹凤拍摄了由方沛霖导演,根据《魂断蓝桥》改编的《青青河边草》,演技日趋成熟,转变为实力派女明星。1948年初,新成立不久的香港长城影片公司高薪聘请王丹凤赴港拍片。同年,一些在港的电影从业人员,在地下党员司马文森的领导和组织下,成立了香港电影工作者学会(简称“影学”),并组织了影人读书小组学习《新民主主义理论》,王丹凤是其中一员。1950年初,王丹凤与陶金、孙景路、刘琼、韩非等人,作为“回穗劳军团”的成员前往广州慰问、劳军。紧接着,他们留在广州参加了全国文学艺术工作者代表会议。广州一行给王丹凤留下了深刻的印象,1950年底,怀着对新政权的向往,她和未婚夫柳和清一道回到了刚刚解放的上海,加入了刚成立不久的上海电影制片厂。

王丹凤回到上海后不久,批判《武训传》运动开始了。在此后的几年间,上影厂的影片制作陷入低谷,演员的重要任务不是拍电影,而是配合时事经常去参加各种社会活动,到农村锻炼,到工厂、部队慰问。王丹凤从1951年到1955年连续几年没拍过一部影片,几乎从观众的视野中消失了,以致有的观众都以为她早就不在国内了。 1956年,王丹凤终于得到了在电影《家》中饰演鸣凤的机会,虽然这一角色受到了舆论的好评,但戏份不多,而且与她从前饰演过的人物没有多少差别。直到1957年,她才接到了在《护士日记》中饰演女一号护士简素华的任务,这是王丹凤在银幕上塑造新中国妇女形象的首次尝试。

在《护士日记》中,护士简素华从护士学校毕业以后,不顾未婚夫沈浩如的反对,来到塞北边陲的包头工地为工人们悉心服务,在艰苦的工作环境中提高了自己的思想水平和道德情操;最终简素华和未婚夫因思想出现强烈分歧而分道扬镳,与同样现身于忘我工作的工区主任高昌平走到了一起。

《护士日记》上映后受到了广大观众,尤其是青年观众的欢迎,王丹凤将新中国第一代女护士的形象塑造得深入人心,她在片中主唱的歌曲《小燕子》,也成为妇孺皆知的流行曲目。《文汇报》还专门组织护士召开了座谈会对此片进行讨论。尽管有护士认为该片过多地描述了感情纠葛,并对王丹凤在片中给病人打针的动作不熟练、以及她换了24套漂亮的衣服等细节感到不满,认为“演员在片中过于注重外形美而忽略了生活的真实”。但总体上,护士们还是给予王丹凤充分的肯定,认为“聪明美丽的女演员的表演真实可信、亲切动人”,“增强了护士对职业的自信心”,“学会正确处理事业与感情的关系”。而一般影评人更是将此片作为王丹凤实现重大转变的标志,《大众电影》上的一篇评论这样写道:“从‘行当’来说,王丹凤的个子、形象和声音是属于‘小花旦’这类路子的。解放前王丹凤主演的角色多半为被侮辱与被损害的小可怜,而现在在党的培养和教育下,通过火热斗争生活的锻炼,她开始扮演先进的工农形象,真是一个质的飞跃!” 与上影厂其他女演员相比,王丹凤塑造新人物起步较晚。然而,《护士日记》取得的成功,将她的事业推上了一个新的高度,不仅获得了观众的欢迎,还得到了新政权的认可,获得了相当高的政治待遇。1959年,为庆祝中华人民共和国建国十周年,越南举行了中国电影旬,王丹凤作为中国电影工作者的代表前往越南,受到了胡志明的接见。 1960年毛泽东到上海视察工作时,接见了电影界人士,王丹凤与上官云珠、张瑞芳、白杨一起受到了主席的接见。

这里特别要指出的是,王丹凤成名于“商女不知亡国恨”的沦陷区上海,隶属于实际由日本人控制的中华电影股份有限公司(以下简称“华影”),她在1944年出演了著名的汉奸电影《春江遗恨》,饰演中国姑娘桃花。这部电影是“华影”和大日本映画制作株式会社合作拍摄的,由日本人八寻不二编剧。该片讲述了日本武士高彬晋在晚清中国的见闻与经历,“旨在描写英美侵略东亚的历史,发扬东亚人保护东亚的精神,以同生共死共存共荣的大信念,强调对付共同敌人(英美)的意志”。在当时即被汪伪政府认为是 “中日电影界合作共存共荣的象征”。《春江遗恨》不仅“将日本武士美化成中国人民的救世主”,“还无耻地歪曲了太平天国的历史”。 用新政权的话语分析体系来看,王丹凤曾供职于敌伪组织,为传播日本人的意识形态服务,这完全是敌我不分的汉奸行为,是严重的政治污点。然而,这段看上去如此不光彩的经历,却完全没有成为王丹凤在新政权下拓展自己事业的障碍。不仅如此,1949年以后出版的各类电影刊物和报纸上,凡是涉及到王丹凤从影经历的文字,都会自动将她供职于“华影”拍摄《春江遗恨》的这段历史跳过去,好像从未发生过一样。

在对电影人的政治立场较为看重的共和国早期,究竟是何原因使新政权可以既往不咎地接纳王丹凤,不仅给她拓展电影事业的空间,还给予她相当高的社会地位和政治待遇?美国历史学家毕克伟(Paul.G.Pickowicz)曾就此事采访过王丹凤在“华影”时期的同事及好友李丽华,李是《春江遗恨》的女一号,饰演中国姑娘玉瑛。李丽华对王丹凤在新中国能够如此顺利地工作和生活也感到难以理解。她直言曾经对共产党政权感到好奇,也参加过中共地下党组织的影人读书小组,但总觉得共产党决不会给她们这样的人好日子过。因而当地下党派人来劝李丽华回大陆时,李毫不迟疑地拒绝了。李丽华猜测,也许是王丹凤与她富有的丈夫柳和清在回上海前就与中共方面达成了某种不为人知的共识。

由于无法获得更多的一手资料,笔者不能再现当年的历史真相。但我们可以了解到的是,王丹凤人缘极好,凡是认识她的人都对她有相当不错的评价。蓝为洁对她有这样的评价,“王丹凤是大明星,但没有明星架子。看上去有点像娇小姐,实际上很能吃苦。作风正派,不语小人言,修养不错”。据和王丹凤熟悉的上影剧团的同事回忆,“在历次运动中,在大小会议上,乃至个别谈心时,她都从来没有流露过丝毫不满情绪,说过半句过激或者让某些人听起来不顺耳的话”。在“反右”运动中,当有人劝她提议“闲置五年才上戏”时,“她吓得摇摇头,始终认为自己没改造好,塑造工农兵形象有差距”。女演员王琪(化名)在接受笔者采访时表示,她并不清楚王丹凤拍过《春江遗恨》的事情,在谈及对王丹凤的印象时,她说:“她整天对谁都和和气气的,感觉胆子很小,走路都怕踩死蚂蚁。” 王丹凤在新政权下如此小心翼翼、如履薄冰的生活,除了生性谨慎,很可能与自己在“华影”的过往有关。她背负政治污点却能够在共和国早期顺利地渡过各种政治运动,始终在新秩序下占据一个有利的位置,除了不为人知的历史原因,也与她小心谨慎的态度和认真踏实的工作作风有着直接的关系。作为政治历史不清白的女演员,王丹凤为了适应新的政权,发展出一套能够保护自己的生存策略。

(四)孙景路:一腔热情,竟遭冷遇

孙景路(原名孙肇新曾用名孙景璐),祖籍上海,19233月生于河北省长辛店,年幼时随任职平汉铁路局的父亲迁至汉口定居。1937年“卢沟桥事变”之后,孙景路投入抗日救亡的洪流,参加了武汉青年学生组织的青年铁血抗敌救亡团的附属儿童团,在汉口街头和剧场演出《金门除夕》。她第一次登台演戏,便得到老师们的一致称赞,于是萌生了当演员的愿望。1938年夏天,唐槐秋主持的中国旅行剧团(简称“中旅”)到武汉演出,当时唐若青、蓝马、舒绣文、项堃都是这个剧团的演员。15岁的孙景路偶然认识了项堃,并由其介绍拜访了唐槐秋夫妇。唐槐秋见孙景路相貌非凡,又是其夫人的湖南老乡,便爽快地同意她加入了该剧团,改名为孙景璐。初入剧团,孙景路的主要任务是在后台给演员提台词,这要求她要记住每部戏的全部台词,并场场都要专心致志地观看。这种锻炼,无意中拓宽了她的艺术视野,使她后来戏路较宽,能适应不同的角色。1938年底,孙景路跟随姜明等演员脱离了“中旅”,加入了由欧阳予倩主持的中华剧艺社。欧阳予倩对孙景路要求严格,让她接受了正规的演艺训练,开始登上话剧舞台,成为一名真正的演员。1939年秋天,中华剧艺社解散,蔡楚生聘请在她在《孤岛天堂》中饰演一个小舞女,孙景路初登荧幕。

然而,这种临时性的演出没有生活保障,孙景路不知是要继续读书,还是继续演话剧或做电影明星。经过一番思量后,她决定只身回到上海,把孙景璐改为孙景路,重新登上话剧舞台。此时恰巧唐槐秋率领重新组织的“中旅”回到上海,她重新加入了该团。经过两年锻炼,孙景路不仅人长高了,出落得更漂亮,对生活和艺术也有了些体会,得到了唐槐秋的重用,再加上她自身的努力,逐渐从担任有分量的配角变成剧团的台柱。在这一年里,孙景路演出了多部话剧,其中在《日出》中饰演小东西、李太太、翠喜、陈白露,《原野》中饰演金子,这几个角色类型不一,要求演员在多方面的表演才能。孙景路通过在舞台上的反复演出实践,表演技艺得到极大提高,把这几个角色塑造得深入人心,获得了巨大的成功,成为1940年代中期上海最有名、也是演技最精湛的话剧女演员之一。

与此同时,各家电影公司纷纷邀请孙景路出演电影,她接拍了《孤岛春秋》、《红影泪》等影片,逐渐形成了白天拍戏,晚上演话剧的工作模式,成为舞台和银幕上闪亮的双栖明星。

1947年,孙景路到香港大中华影片公司拍戏,虽然名气更大而且片酬很高,但仍觉得香港影片公司的老板纯粹为了赚钱而拍的商业片,不能实现她从影的抱负,她渴望塑造有血有肉的人物。1948年,孙景路和王丹凤、李丽华等人一起加入了由中共地下党组织的“影学”。在学习了《新民主主义论》后,孙景路思想上起了巨大的变化,渴望拍进步影片,早日投入新时代的怀抱。1950年大光明影业公司筹拍赵树理的《小二黑结婚》,顾也鲁请孙景路出演三仙姑,虽然她对这个角色不十分满意,但想到这是解放区的故事,是有进步倾向的电影,便欣然接受了。

1951年,“大光明”打算迁回上海,顾也鲁受地下党员叶以群的委托,动员李丽华、欧阳莎菲、陈燕燕及孙景路等女演员回上海,这些人中只有孙景路毅然答应回去,并激动地表示:“要回祖国,我第一个报名。” 但孙景路怀着满腔热情回到上海并加入上影以后,并没有如她所愿走上心中向往的艺术道路。从1952年到1955年,她只演过一部话剧《日出》,而且相关领导并不知道这是她在1940年代的成名作,只让她在戏中演了一个很小的角色。这使孙景路十分不满,自尊心受到伤害,埋怨领导不了解演员、不尊重人。 1954年,孙景路终于得到在电影《山间铃响马帮来》和《水乡的村田》里担任主角的机会,影片受到观众们的欢迎,但孙景路本人却没有像王丹凤等女演员那样由此获得新政权的认可和礼遇,当这两部影片随中国电影代表团出访捷克的时候,出访名单里居然没有她的名字。

这件事再次使孙景路感到十分不满,觉得自己是热爱祖国、热爱新社会的,这才从香港回来,而组织上却完全不信任她。1955年,上影厂送孙景路去上海戏剧院由苏联专家举办的表演师资班旁听、进修,帮助她提高表演理论水平,但她却觉得这是对她表演才能的怀疑。此后孙景路经常有各种抱怨,“看到好的戏轮不到她演,不满意。有的同志不把她当名演员尊重,不满意;观摩演出的戏票位子不太好,认为低人一等不满意;第二次评级时提升了一级,还要和别人比,又不满意”。  1957年周恩来邀请上海电影工作者开座谈会,心直口快的孙景路把心中的委屈一股脑全倒了出来,她对周恩来说:

参加上影以前,工作总是很忙,一年最多休息半个月。可是这几年来,常感到闲得发慌,觉得白吃人民的粮食,心里真是过意不去。这里的导演选演员很严格,剧本上写十七八岁,他就找十七八岁;剧本上写长辫子的姑娘,就得找长辫子的;剧本写双眼皮,就不找单眼皮的。有人说,我们年岁大了,可以演老太婆。我30岁就演老太婆,那我们的老大姐们怎么办?我被放在这里都变成破铜烂铁了,没人用。

虽然周恩来当即表示“我若是当导演,一定请你拍片”。 但这句风趣的玩笑话一点也没能帮助孙景路改善她不被重用的状况。孙景路在1940年代话剧舞台上的成名完全是她自己不断努力的结果,这使她坚信,只要努力,便会有出人头地的机会。然而,在新政权下事业上不断受挫,让孙景路“觉得自己怀才不遇,悲哀得很”。她逐渐失去了进取的热心,将自己和一般同事隔离开,并且变得很敏感,“看到领导皱一下眉头,就认为对她不利;看到同志们在谈论,又以为在说她坏话”。对于领导派给的任务,也不愿服从安排。1957年,领导安排孙景路在影片《不夜城》里担任一个角色,她一看剧本戏不多,而且还是上官云珠拒演了的角色,于是马上找借口把任务推掉了,心想:“人家不演的,却叫我来演,把我孙景路当什么人?别人不演,我也不演。” 孙景路的这种不合作态度,以及她有些任性、泼辣直爽的性格,使她越来越不被重视。1957年到1958年,上影厂将她派到上海戏剧学院兼台词课教师,这是被边缘化的明显标志。 孙景路这位在1940年代与话剧皇后唐若青并驾齐驱的著名演员,虽然怀着满腔热情回到解放后的上海,却始终没能很好地适应新的秩序,慢慢淡出了公众的视野。

上述四位女演员在新政权下不同的人生经历,反映出面对社会身份变迁的机遇,女演员想要在新秩序下谋得自身利益的复杂性。白杨的华丽转身表明,1949年前的政治倾向以及社会知名度,有助于她们获得新的有利地位。和白杨处境相似的还有“大后方四大名旦”中的其他几位:张瑞芳、秦怡和舒绣文。在重庆时期,她们都在共产党的领导下工作,并且拥有很高的知名度。这使她们被界定为“进步的文艺人士”,比其他同行更容易被新政权认可,张瑞芳是1938年就入党的老党员,而白杨、舒绣文和秦怡也分别于1956年、1958年、1959年入党。除此而外,她们还获得了很高的社会地位,频繁地参加各种社会活动,在某种程度上,甚至可以说是新兴的“政治明星”。然而,这最多只能说是女演员在新政权下实现华丽转身的有利因素,不是必要条件。那些一直在上海沦陷区“黑暗舞台上讨生活”  的女演员也并不是机会全无。

上官云珠的经历说明了女演员个人奋斗的重要性,从因生活作风问题受处分的女演员,转变成被公认可以成功塑造工农兵的女演员,这期间付出的努力和所要承受的隐忍与压力,也许只有上官云珠自己清楚。无论是迎接解放的游行、无戏可演时到工农兵中间的慰问活动、各种政治运动中的自我剖析与批评,还是为了进步而毅然与“有政治问题”的丈夫离婚以及在《南岛风云》中对符若华这一人物的塑造,她都尽自己全部的努力去迎合新的国家权力话语对女演员的要求。她的努力最终得到回报,不仅借此开拓了事业的新前景,还成功地被新政权接受和认可,受到礼遇和优待。

王丹凤的故事颇具传奇色彩,作为一个演过汉奸电影,曾经为日伪政权意识形态服务的女演员,她在解放前的从影经历有严重的政治污点。进入新社会之后,王丹凤也没有十分高调地努力去迎合新的国家话语权力的要求,即便是对塑造工农兵这一演员的基本任务,她所交出的答卷,也只能说是差强人意。然而,王丹凤仍然可以在注重政治立场的共和国早期顺利地拓展事业,获得令人羡慕的社会地位和政治待遇。这其中难以言说的种种,恰恰彰显了历史的复杂性。

孙景路则代表了那些在民国上海曾经名噪一时,怀着热情和期待进入新政权以后,不断受挫的女演员。尽管从理论上说,新政权对她们依然持欢迎和团结的态度,也鼓励她们通过自己的努力进入新的等级序列,但她们却始终未能得到新政权的完全认可,不能在新的等级序列中获得一个相比较的优势地位,逐渐被曾与她们比肩的女演员所超越。由于始终得不到重用,这部分女演员充满了挫败感和失落感,进而产生了懈怠之情,不愿积极迎合国家权力话语的要求进行改造,因而也越发地被边缘化。

不同身份背景的女演员在新政权下的际遇,体现出历史的复杂性和偶然性。新政权的确给女演员提供了跻身精英之列的机会,但却很难准确把握。民国时的声望及政治立场、与共产党领导的进步文化力量的亲疏关系、个人的才能与努力、脾气与秉性、偶然的运气和机遇,这一切都在此过程中发挥着一定的作用,但在不同的个体身上却占着不同的比重,很难说清楚究竟是哪种因素起了决定作用。可以肯定的是,在面对机遇之时,要想实现华丽转身,就必须接受国家权力话语的塑造,适时地抓住机遇重塑自己的社会身份,在银幕之外像革命者一样完成一场比电影故事更加精彩的社会表演。显然,并不是所有的女演员都愿意或者能够很好地适应这一切,所以她们面临着被历史洪流所淘汰的命运,逐渐失去了往日的光彩。在1950年代的历史环境下,摆在上海女电影演员面前的只有这两种选择,要么改造成功,融入新的秩序,要么被时代所淘汰,在这二者之间没有中间地带可言。

二、不平则鸣

(一)新体制带来的矛盾

1953年,电影行业和全国其他各领域一样,也开始了全面学习苏联经验的尝试,在苏联专家的帮助下,中央电影局制定了电影发展的第一个五年计划。此后,电影业成为在中央集权体制下的规划文化和计划经济部门。影片不再是娱乐产品,也不再是单纯的艺术创作,而是一种根据国家需要定量生产的产品。传播国家意识形态和教育社会主义新国民,成为中共赋予电影的最重要任务。上海电影制片厂于19532月重新组合后,自然也进入了国家计划经济的轨道。 1954年,中央电影局局长王阑西率队赴苏联进行了长达三个月的访问,回国后向中央上报了《电影工作者赴苏访问团工作报告》。该报告“提出了学习苏联电影事业的领导方法和管理方法”,具体包括“制片方针、组织机构、制片管理、培养干部等十个方面”。此后,电影业完全走上了“学习苏联进行正规化建设”的道路。依据苏联模式建立起来的新的电影生产体制的特点是:由电影局和各实际部门的领导出题,组织编剧进行剧本写作,剧本经过反复审查通过后,再分配给导演拍摄。  在艺术创作方面,1953-1954年间,中央电影局组织电影工作人员集中学习“社会主义现实主义”的创作方法,并逐渐“把它当作创作的唯一方法和批评的唯一标准。”

在新的电影生产体制下,行政干预渗透到电影生产的一切环节,再加上在学习苏联经验的过程中,出现了不加选择和区别,全面照抄照搬的现象,教条主义、官僚主义、宗派主义日益严重。这一切都使编、导、演等电影创作人员的创造性受到了极大限制,他们内心感到压抑,“外行领导内行”的抱怨越来越多,艺术干部(知识分子)和行政干部(党)之间的矛盾日益凸显。  1951年的批判电影《武训传》运动及随之而来的文艺整风,让上海的电影人经历了初次的政治磨砺,出于主动或被动,他们都表明自己愿意向新政权靠拢的决心。随后几年里,批判俞平伯的《红楼梦研究》和胡适的资产阶级唯心主义,批判胡风的资产阶级文艺思想等运动接踵而至。这一切让他们感到,针对知识分子的政治运动,已经决不再仅仅是“对事不对人”了。尤其是批判胡风运动以后,上海电影演员和全国所有的知识分子一样,普遍感到“心情压抑、意志消沉”,“政治热情和工作热情受到严重挫伤” ,极少有人敢冒被打成反革命分子的危险,开诚布公的意见瞬间减少。“演员之间人人自危,不敢互相谈心,唯恐被扣上‘小集团’的帽子”。 上海电影人都明白,最安全的生存之道就是少发表个人意见,多听党的话。但是,这种在政治运动威慑下表现出来的“归顺之意”,并无法消弥他们内心的不满与压抑。

19554月,中共上海市委文艺工作委员会在上海市电影制片厂召开了统战座谈会,在这次会议上,电影工作者们纷纷将自己在新体制下工作的苦闷倾吐出来。吴永刚诉说了身为一个有创造力的导演,在行政干预和教条主义面前,不能按照自己的想法进行艺术创作的痛苦,他说:

 

我是导演,我感到痛苦,领导上家长式“包办婚姻”,不让编导“自由配婚”,希望厂的艺委会注意要导演和编剧采取“自由恋爱”的方式。厂的领导要注意技术人员文艺理论的修养问题:有一次拍一个接吻镜头,导演认为已经有了音乐,不要再有“啧”的一声,但技师说要有声音,这不是自然主义是什么?但他说,这是“社会主义现实主义”,我还怎么说呢?设计组有一个同志闹情绪,想家,不愿意工作。我和制片组主任(书记)说过,但没有管,一天晚上我再和他谈:“我警告你,某某思想问题严重,应注意。”他勃然大怒,说:“你有什么资格警告我!”难道说对一个共产党员用“警告”两字是忌讳的吗?

 

吴永刚的发言,反映出行政干涉与艺术创作之间的矛盾,以及党员干部与艺术干部之间的隔膜,表达的是编导们在新体制下感到束手束脚,没有创作自由的苦闷。女演员吴茵特别强调了演员无戏可演的问题。她说:

 

五年以来,从《红旗歌》演出到最近的《宋景诗》,前后只演过两个戏,艺术实践太少。……领导上也应该多与同志们谈谈,现在领导上对同志们不太靠拢,要谈话是有季节性的。必要时要我去对面一坐,谈完就走。……五年来,一头一尾参加了两部片子工作,连翻译片也没搞过,这次拍《宋》剧,有同志问:“大姐,你过去是会演戏的,现在怎么不会演了?”什么原因?难道过去的东西都生锈了?我希望能参加话剧团,要求经常给演出。

 

对于电影工作者所提出的各种意见和问题,中共上海市委文艺工作委员会在统战工作检查报告中作了总结,并提出了今后的改进意见,“在社会主义建设的关键时期”,在国内国外斗争形势仍然“极其尖锐复杂”的情况下,“不但需要继续团结文艺界知识分子,必须克服爱好清一色、怕麻烦、不民主、不与人家协商的关门主义倾向,同时还要以社会主义思想改造这些文艺工作者,必须克服与资产阶级文艺思想和平共居的右倾偏向,特别通过肃清胡风反革命集团及其思想影响的斗争,更好地团结文艺界以文艺作为阶级斗争的武器来为社会主义建设和社会主义改造而服务”。党对文艺界知识分子的统战政策的基本方针没有变,仍然是“既团结又改造”,虽然也指出了要克服“关门主义”,但重点是在克服“右倾”。在这种思想指导下,行政干部与艺术干部之间的“高墙”不可能拆除。

(二)不平则鸣

进入1956年,中国的社会主义建设已取得了令人瞩目的成就,提前实现了第一个五年计划,农业、工业和资本主义工商业的社会主义改造也相继完成,社会主义建设迎来了一个新高潮。全国形势一片大好,知识分子也迎来了一个“暖春”,“中国的政治生活一时间呈现出前所未有的民主和自由气氛”。

在整个文艺界都沐浴在民主的春风里,展开对官僚主义、宗派主义和教条主义批评的背景下,好的国产电影匮乏的问题被提了出来。《文汇报》的初步调查显示,有相当一部分观众指出,“国产片题材狭窄,故事雷同,内容公式化、概念化,看了开头,就知道结局”。在上海,“影片《一件提案》的观众仅6000多人次,上座率只有9%;据说是思想性和艺术性都较好的影片《土地》,上座率也不过20%,一般国产片的上座率在30%-40%左右,有60%的上座率的影片,已经很难的了”。 针对这种情况,195611月,上海《文汇报》发起了“为什么好的国产片这样少?”的讨论,这次讨论如一石激起千层浪,在上海电影人中间掀起轩然大波。在近三个月的时间里,《文汇报》收到了大批来信来稿,在讨论专栏刊登文章约50篇。参加讨论的既有电影界、文学界的专家,也有一般的电影观众。讨论的话题远远超出了“观众喜欢什么,不喜欢什么”的范围,而是涉及到“电影艺术的指导思想、电影工作的领导方法和作风、电影审查制度、演员的使用和积压、电影艺术传统的继承,以及电影与观众诸方面”。女演员借助这次讨论的机会,将自己在新体制下工作的种种苦闷倾吐了出来。她们虽然对演员与导演、行政干部与艺术干部的关系等问题有所涉及,但主要集中在“演员的使用和积压”问题上。因为女演员和大多数文艺工作者一样,面临着新体制带来的种种束缚,感觉到艺术创作上很不自由。只不过,最让她们不能忍受和感到痛苦的是,如吴茵所提出来的,身为演员,解放后大部分时间根本就“无戏可演”。

虽然“无戏可演”并不是女演员所面临的特有困难,但是,这种情况在女演员中间更加普遍和严重。1955年对高级知识分子的一份调查显示,上影厂有“许多著名演员(特别是女演员)闲着无事可做”,处于“有业无务”的状态。《文艺报》上一篇题为《女演员的眼泪》的文章,讲述了民国上海知名女演员林榛,因长期无戏可演而导致的业务生疏和内心痛苦:

 

自从她当了国家演员以后,七年多了,林榛一次也没拍到戏,她上班下班在签到簿上积累了几千个名字,打了七年多的毛衣,开了数不清的会,就是电影上没有她。去年上海文艺界纪念萧伯纳,排了一出小戏在纪念会上演出,林榛被派上一个角色,只有几句对白,在舞台上也用不到多久,而且只此一场,但她还是高兴得发狂。读剧本、念台词、排身段、走地位、化妆、穿服装,都在高涨的情绪中过去;到了快上台的时候,她忽然觉得浑身发抖,手足无措,不知如何是好,一种“生疏”之状,跟第一次上舞台完全一样,她哪一点也不像老演员……回到后台,对着镜子卸妆时候,她放声哭了起来,这是因为她想到了:“今天以后,她没法料想几时再能有演戏的机会,如果再来一个无声无息的七年,该是多么可怕啊!”

 

女演员对导致这一现象的原因,有不同的看法。事业刚刚走出低谷的上官云珠,没有忘记多年来坐冷板凳、受到 “积压”的滋味,她在19561121日《文汇报》上发表了题为《让无数埋葬的珠宝放光》的文章。在文中,上官云珠批评了上影厂的许多领导对从民国上海走过来的演员不信任、不尊重的现象,为自己和诸多同事鸣不平。除此而外,上官云珠还直接回击了官方给出的所谓“剧本荒”的回答,认为这是一个“不充分的理由”。在她看来,电影剧本虽然少,但是可以上演的话剧剧本还有很多。“只是领导上没有在思想上真正重视演员的业务荒疏问题,没有把这个问题当作对一个艺术工作者的创作生命的浪费,人的有限的青春的浪费。由于重视不够,自然就容易找出‘剧本少’来做为唯一的理由了”。上官云珠尤其为女演员的遭遇感到不平,她感慨地说:“一个演员不能离开银幕和舞台。演员的生命之花一旦离开了培育它的园地,就会枯萎。但我们厂的绝大多数演员,尤其是女演员们,在这七年中就偏偏有过这样的遭遇……每个演员被搁置得都快要生锈了。”

1957514日,《文汇报》刊登了白杨作为电影界代表在上海市委宣传工作会议上的发言,编辑将这部分发言命名为“女性的呐喊”。她说:

 

解放后中国妇女得到了解放,推翻了男性为中心的旧社会,这我们都十分亲切地感觉到。可是,也亲身感受到银幕上出现着一种相反的现象,绝对的男性中心现象。作为妇女喜的是解放翻了身,作为女演员悲的是解放后在银幕上也翻了个身,不少电影女演员都翻到银幕外面去了。……说句带眼泪的笑话,在电影女演员今天说来真是大事不好了,机会越来越少了,好像新社会一切题材只能写男人,非要这样才算符合现实,才算符合观众愿望,才算替人民办了好事,我真不禁要为女演员喊冤,这真不知是什么作怪也是什么作孽吧?……大批女演员想做绿叶去衬衬男性牡丹的机会也不多。女性牡丹的剧本更是凤毛麟角的少见,……电影题材中这样男重女轻的情况不改变也就是重男轻女,那我们女演员就得鸣,我们是不平则鸣,我们要争男女平等,不管怎样,女演员这样过剩的人为悲剧不应该也不可能再演下去了。

 

面对“无戏可演”的共同困境,上官云珠与白杨从不同角度作出了回应。上官云珠直接回击了官方给出的“不充分的理由”,而且特别关心女演员的处境。她在很大程度上指出了导致演员无戏可演的原因:在新的体制下,从民国上海走过来的电影演员,没有得到足够的尊重和重视;行政干预过多、没有创作自由,领导对文艺创作中的具体问题缺乏正确的认识。只不过,上官云珠的认识,并没有超越《文艺报》评论员钟惦棐在其著名的“反体制化”文章《电影的锣鼓》中对苏联模式电影生产体制的批评,亦没有明确地回答究竟是什么原因致使女演员比男演员受到更为严重的“积压”,在银幕之上处于边缘位置。

与上官云珠不同,白杨直接指向女演员所面临的特殊困境:在“妇女解放”、“男女平等”已经成为“常识”的社会主义中国,在每个女演员都为获得尊重而倍感欣慰的时候,银幕上出现了绝对的男性中心现象。民国上海都市文化具有明显的女性色彩,特别是孤岛时期,女子越剧的繁盛及“小姐作家们”的崛起,曾通过“言情”的方式将女性叙事提高到与男性的国家和民族叙事同等重要的地位,为上海都市文化的现代性涂上了绚丽的女性色彩。电影女演员曾在这样一个带有鲜明女性特质的都市文化空间中扮演着至关重要的角色,影响甚至可以说是在相当程度上左右着都市文化的生产与消费。然而,随着国家权力对意识形态领域控制的日益加强,电影彻底沦为为政治服务的工具。在银幕之上,宏大的国家和民族叙事成为最强音,而以言情为主要特色的女性叙事几近不复存在。1956年,作家老舍在《救救我们的电影》一文中曾举过两个例子。比如,“青年男女刚要谈爱情,也不怎么即鹞子翻身,谈起业务学习,或世界大事来。老太太刚要思念在远处工作的孙女,即突然喊出‘小兰,你是国家的孩子,我不该不放心你’。” 在这样一种叙事模式中,女性角色即使出现在银幕上,也只能是一种陪衬,这无疑是导致女演员比男演员更容易陷入“无戏可演”困境的最为重要的原因之一。

中国共产党领导的社会主义革命及其新政权大力倡导“妇女解放”,给女演员带来了提升社会地位和重塑社会身份的良机。但是,社会主义革命以实现国家现代化为根本目的,它重建并强化了以男性为领导中心的国家权力体系,又给女演员带来了新的压抑。游走于机遇与困境之间,电影女演员与强大的国家权力展开了协商与对话,在对国家权力的接受与斡旋中,为自己和女演员群体争取利益。与民国上海的电影女明星相比,1950年代的女演员虽然获得了尊重,但却失去了影响都市文化生产与文化消费的能力。她们不得不服从并服务于强大的国家权力,并从以男性为唯一规范的权力体系中获得好处。

然而,我们仍需看到,毛泽东时代的妇女解放话语对女演员产生了革命性的影响。女性在历史中曾长期处于“失语状态”,民国上海电影女演员虽也曾在公众领域留下只言片语,只不过她们或迎合男性精英建构的妇女解放话语,或满足都市男性观众色情化凝视的需要,对自身职业身份没有清晰的认识。与她们不同,从民国走来、生活在1950年代的电影女演员,获得了令人尊重的社会身份,她们对自我价值和职业身份有着强烈认同。上官云珠和白杨是新体制下的既得利益者,她们显然接受了国家权力,保持着对新政权的政治忠诚。但是,她们并不因新政权在政治地位和经济收入方面给予的厚待而满足,当其创作自由受到来自强大的社会主义国家权力的干扰时,她们亦敢于从不同角度明确地提出自己的批评意见,通过与国家权力话语的协商与对话,她们试图为自己、更为女演员群体争取利益。在此过程中,女演员所表现出来的对职业的高度认同,以及对自身女性主体身份的自觉认知,正是毛泽东时代妇女解放话语的积极产物。

只不过,新政权没有给女演员太多畅所欲言的机会。1957年开始的“反右派运动”,以摧枯拉朽之势将她们这种试图与国家权力话语协商对话的努力中止。像全国其他各领域的知识分子一样,她们显然为“反右派运动”所震慑,内心有种种恐惧,对待政治更加敏感,也更加谨小慎微,对于自己的前途命运或许还多了几分不确定。然而,不管内心深处有多少矛盾、担心、疑虑与无奈,女演员都不能不作出深刻地反省自己,决心继续改造的姿态,这就是后话了。

(责任编辑:王梁)

 

 

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