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一个剧作的生命史:夏衍版《赛金花》及其文化政治(下)

发布日期:2016-9-6    作者:周永生    来源:《中国历史评论》第二辑    阅读次数:608
 1935年,在时局与“赛金花热”的影响下,夏衍创作了剧本《赛金花》。剧本搬上舞台后,商业宣传与商业运作使剧作演出大受欢迎,同时也一定程度上改造了剧本,使舞台表演与剧作文本之间出现疏离。由于剧作的讽喻性质,《赛金花》终遭国民党当局禁演。新中国建立后,在新的政治语境下,夏衍版《赛金花》一开始被辩证地评价,至文革时期则被批判为“黑标本”。时局、商业与政治评判在夏衍《赛金花》的历程中产生了重要影响,使剧作展示出超出文本的丰富意象和丰富的文化政治意涵。
关键词 夏衍 《赛金花》 剧作 文化政治
     
 国难当头与剧本创作
 “赛金花热”与夏衍笔下的赛金花
 话剧《赛金花》及其宣传
 政治介入演剧:禁演风波
 新政治语境下的《赛金花》
 
编稿随笔与图文互动 青年时期的夏衍 / 清末名妓赛金花 / 1934年版《赛金花本事》 / 1936年《女子月刊》制作的“赛金花特辑” / 叶细细观点 / 传说中的赛金花题字 / 1936年夏衍《赛金花》单行本 / 《赛金花》在上海金城大戏院首次公演的第一张节目单 / 张道藩与“禁演风波” / 邵力子禁止《赛金花》演出 / 汪洋观点 / 1976年国家文物局整理的揭发江青的材料 / 陈明远观点 /
    赛金花是清末民初的一代名妓,因其人生跌宕起伏极具传奇色彩,加之近代历史事件推助,自清末以来,“赛金花”不仅是报纸杂志热议的话题,也是学术研究的热点。但先前的研究,多把赛金花置于大的历史事件下,对赛金花历史功过进行评述,或关注赛金花在不同时代的文本书写与形象塑造、社会性别与历史记忆等。以夏衍的《赛金花》为对象的专门讨论尚不多见,对夏衍的创作动机、《赛金花》搬上舞台所作的宣传、演出影响与剧作命运的关注就更少。笔者认为,认识夏衍的《赛金花》应超越单纯的文本解读,将文本置于时代环境下,参照各方关系重新审视,或可探究其中蕴藏的丰富的文化政治意蕴。
 
 
四、政治介入演剧:禁演风波
 
如上文所述,《赛金花》的演出在社会上获得了巨大成功,引起了热烈反响。在上海,《赛金花》还没有结束演出时,南京、杭州、苏州都已经来电、来信交涉,邀请四十年代剧社到他们那里去演出后来,四十年代剧社移师南京国民大戏院公演《赛金花》,然而,在南京献给《赛金花》公演的不仅有笑声和掌声,还有茶杯与痰盂。而正是《赛金花》在南京公演时闹出的“痰盂事件”,昭示了《赛金花》被禁演的命运。
关于在南京公演时发生的“痰盂事件”,署名季鱼的作者将他所听到的当时的情形,在文章中记录了下来:
 
早些日子,我听说四十年代剧社在南京公演《赛金花》闹了活剧。据我听到的传说,关于这活剧的当时的情形是这样的:那是公演《赛金花》到最后一天,第四幕揭开,舞台上正进行着一个昏庸卑怯的清廷官员媚外而磕头的情形,瓦德西高傲的据坐在上面,底下就狗似的匍匐着清廷的官吏,这时台下一部分观众喧嚷了起来,香蕉皮,橘子,茶杯,痰盂,——乱纷纷的向台上投掷,茶杯,痰盂着地破碎,“呛唧”响成一片。据坐着的瓦德西和匍匐着的清廷官吏,及其它演员,都受不了这袭击,踉踉跄的逃入后台。
 
季鱼对痰盂事件的看法是,“也许是四十年代剧社对这剧本的演出太成功了,把观众的情绪激动得超过了他们理知能克制他们感情的程度,于是对台上进行卑污投降的清廷官吏,感到十二分的厌恨,而自己起来加以直接的制裁,来发泄忍受不住的愤怒。”
持这种观点的还不只他一人,《月报》的一篇评论文章也说到:“我们总觉得这一部分观众的情感太容易冲动了。……我们除了同情于四十年代剧社所遇到的意外之外,更希望一般爱国的观众不要过于感情用事。”
然而,因为太入戏导致扔痰盂,这样的解释过于简单。两篇文章都没有提到扔茶杯与痰盂的观众是谁,而这(些)观众的身份正是问题的关键所在。据当时在场的曹禺后来回忆说:
 
我是看过《赛金花》在南京演出的。在那一场有一个读书人在公堂之上摇头晃脑跪着念古文的时候,忽然张道藩拿起痰盂扔到台上,大发雷霆说:“怎么这样演呢?”他这样一闹剧场就乱了,戏没法演下去了。
 
根据曹禺的说法,大闹剧场的是时任国民党内政部次长的张道藩。那么是什么把张道藩气得大发雷霆呢?其实当时的情景并不像曹禺说的那样。一个读书人在公堂上摇头晃脑跪着念古文,倒还不至于激怒张道藩。让张道藩气愤的是如下的场景。在《赛金花》第四场中间,瓦德西等人在仪鸾殿西苑偏殿审问一个清朝外交官。
 
汉纳根:瞧模样儿像做官的,会干什么?
清官吏:(叩头如捣蒜)奴才是在天津洋务总局办事的。
通事:他是,……是办外交的。
哈德曼:(好奇地)外交官?唔,会干些什么?
清官吏:(迟疑又惶恐)会……会,……奴才只会叩头,跟洋大人叩头(作叩头状)。
 
夏衍在天津的报纸上读来“叩头外交”一词,后来“叩头外交”的场景就出现在了自己的《赛金花》之中,而就是这个“叩头外交”的场景,触怒了前来观看的张道藩。
对于此事, 张道藩方面却是另外一种说法。事情发生后,张道藩在224日的《中央日报》发文,说叩头之前的表演已经让一部分观众大受刺激,而演到叩头时,“那个无耻的外交官,居然磕了一个响头,许多观众又连声说混蛋,岂有此理。”等到第二个头磕下去的时候,很多观众已经失控,“‘混蛋’‘岂有此理’‘侮辱中国人’的声音,就由四面八方起来了,接着就有‘不准演’‘闭幕’‘再不停演就打’‘打’‘打’的声音,由楼上楼下四面八方起来……”后来就发生了扔痰盂的事情。
在张道藩的叙述中,闹剧场似乎与自己一点关系也没有。张氏意在说明这是观众基于公愤的自发行为,自己并不是为首起哄的。同时他认为《赛金花》这样的表演是对中国人尊严的侮辱,“如果此剧不把第四幕的表演改过,我相信,此后无论到那里,都有人反对的。”
然而,张道藩的说法并不具有多少可信度,因为《赛金花》之前上演了二十多场,都没有出现过闹场的情况,虽然有茅盾等人的批评,但是矛头并不指向“有辱国体”,不涉及国人的尊严问题。况且,《赛金花》在南京之前已经演过三场,偏偏就在张道藩观看演出时,闹出了这幕活剧。
徐慕云在《中国戏剧史》一书中对此事也有记载,“据说为首的是张道藩,而张氏又是受座旁的两位中央摄影场的主任所挑拨,同时在他座后又有了几位外国男女在拍手大笑。这正是火上加油,所以张氏叫出来了。于是那两位主任也就拿起痰盂向台上打来。”
当时的张道藩不仅担任内政部常务次长,同时也兼任中央文化事业计划委员会副主委。他1935年创办了国立戏剧学校,而且他自己也创作话剧,应该说张道藩是懂话剧的。但从他发表的文章来看,他对《赛金花》这样的话剧很不满意,并在文章中说“至于此剧出演的责任,应该归之著者或演出者或戏剧审查委员会,应该由有追究责任的人去追究,应该由有责任的人去作有良心的反省”。
从《赛金花》上演时的整个时局看,当时国民政府虽有抗日的准备,但是还没有下定最后决心与日本开战,为了争取备战时间,国民政府在1935-1936年对日本屡作让步。这种政策被舆论解读为“投降外交”“叩头外交”。如此看来,《赛金花》上演的那一幕“叩头”戏,很容易被官方解读为对自己的“讽刺”。张道藩所说“有辱中国人的尊严”的问题倒是其次,也极少人能够意识到这一点,而“讽刺”当局才是张道藩心知肚明而又不好说出的理由。
张道藩的这种态度加之他的身份,对《赛金花》的命运可谓举足轻重。南京市戏剧审查委员于144次常会议决,以“擅自插入有辱国体之词句及不合理之表演”罪名,处罚四十年代剧社,并令四十年代剧社与国民大戏院自动登报道歉。
事情到此还没有结束,中央宣传部与内政部又下了《赛金花》的禁演令。“赛金花生平事迹,有妨害中国尊严之处,故已通令平津沪汉等地,一律禁止开演”这次的禁令不仅包括四十年代剧社的《赛金花》,一切以赛金花为题材的话剧、电影都被禁止了。
禁演后不久,在一次文化界大型宴会上,国民党中宣部部长邵力子提到了《赛金花》这部戏,想给禁演政策打圆场。按邵氏自己的说法,起初,他自己原来并不打算禁演这出戏,认为中国人过去受到的侮辱实在太多,《赛金花》一剧里的“叩头”算不了什么。但是后来他想明白了,这出戏还是要禁。他说,“把赛金花这女人描写得那么伟大也是过分的”,她以美色周旋瓦德西,去为洋兵办粮草,去为北京城的老百姓们求情,是“瓦全”的精神,而“我们的国家现在已到了什么地步?大家都已很明白,我们现在需要的是‘玉碎’的精神!——‘宁为玉碎,毋为瓦全’!”
邵力子一句“宁为玉碎,毋为瓦全”在政治上具有天然的正确性。即便如此,有人对这样的说法并不买账。柯灵当时就曾撰文《玉碎颂》回应,讥讽以邵氏为代表的政府当局,文末附有一首“以表歌颂”的打油诗,诗云“救亡宁玉碎,泱泱大国风。焦土任易色,民命本如虫;毒雾连城白,敌旗照眼红。国家今复兴,不与旧时同。”诗中对“玉碎”一说的嘲讽不言而喻,借此说明以玉碎为由禁演《赛金花》是站不住脚的。
 
五、新政治语境下的《赛金花》
 
夏衍的《赛金花》在1930年代受到热捧,虽然最终被禁演,但仍在社会上掀起了一波不大不小的“赛金花热”。随着新中国建立,《赛金花》也进入了另一种“评价语境”。
上世纪五十年代,夏衍的《赛金花》已成为“中国现代文学史”的评论对象。这一时期对《赛金花》的评论大致有两点。首先肯定作品暴露了当时政府腐败昏庸的投降外交和官僚奴才的无耻,这是成功的方面。然后批判作品对义和团的错误认识,丑化义和团,这是不足的方面。如丁易在《中国现代文学史略》中的评论:
 
作者写满清政府的卖国投降外交政策,以及李鸿章、孙家鼐等官僚奴才的无耻献媚,还相当成功,因而在一定程度上也就收到了讽刺国民党卖国政策的效果。不过,作者在剧中把义和团写成了杀人放火的“拳匪”,而对于他们的反帝的民族意识及其风靡一时的原因却没有指出,这不能不说是一个很大的缺点。
 
丁易的评价基本上遵循辩证的两面法,同时也反映出时人对义和团的主流态度,即义和团运动是一次伟大的人民反帝反封建斗争,代表了一次革命高潮。其实,夏衍在剧本中用“拳匪”称呼义和团,实在是受《赛金花本事》的影响。《赛金花本事》对义和团就是如此称呼,夏衍最多只能说是照实而录。尽管有批评,这一时期对《赛金花》的评论仍以肯定为主,其中不乏“以国防为主题的影响最大的剧作是夏衍的历史剧《赛金花》”等很高的评价。
这一时期,夏衍也曾发文阐述自己的创作理念,他多次强调“写《赛金花》,是为了骂国民党的媚外求和”“剧本《赛金花》,那是从侧面写得,主题不是为义和团翻案,而只是利用这个事件,来讽刺国民党的屈辱外交而已。……主角赛金花,只不过是我用来讽刺国民党的一砖一石,并无美化她的意思。”然而,这样的辩说并没有收到预想的效果,讽刺国民党没有成为《赛金花》的护身符,义和团问题仍然是批判者经常拿捏的软肋。
时间进入1960年代。“文革”发动前,对夏衍《赛金花》的批判就已经展开。邓绍基的《<赛金花>的反动内容说明了什么——兼评田汉、夏衍和阳翰笙等同志关于三十年代戏剧的错误宣传》,发表在1966年《文艺报》第四期,开始写作是在196412,文章指摘夏衍美化赛金花,污蔑义和团和中华民族,说夏衍没有真正解决无产阶级立场问题,头脑里还存在着资产阶级反动思想。但批评并没有过于上纲上线,言辞相对和缓。
穆欣1966312日发表在《光明日报》上的文章《评<赛金花>剧本的反动思想——剖析三十年代的一个所谓“名剧”》,是文革前批判《赛金花》的一篇重要文章。穆欣一文仍以玷污义和团运动、美化帝国主义的侵略作为攻击《赛金花》的主要依据,攻击夏衍丧失立场,颠倒黑白,混淆敌我
穆欣一文同样反映了当时对义和团运动认识的主流观念。在当时的主流观念下,《赛金花》剧本中对义和团、帝国主义的描写成为主流观念攻击的把柄。这是夏衍当年参照《赛金花本事》等著作创作剧本时,不可能料想到的。然而,木已成舟,夏衍百口莫辩。
1966410日,中共中央批准了《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺座谈会纪要》,《纪要》指出三十年代的“国防文学”这个口号“就是资产阶级的口号”,自此针对国防文学的批判,方向转向了阶级斗争。
文化大革命发动后,根据批判“三十年代文艺黑线”的要求,文化界开始批判“国防文学”,夏衍的《赛金花》因自称以“国境以内的国防” 为主题卷入批判,《赛金花》的命运继之出现重大转折。当时给夏衍定的罪名之一,是“为妓女树碑立传”,写了“为卖国投降主义效劳的大毒草”。夏衍本人也遭到批斗,遭批斗时,“夏衍胸前挂着的大牌子上面写着‘反革命文艺黑线大头目’‘电影界祖师爷’的字样……他的名字则被打上了大大的红色的叉。” 自此,夏衍便开始了暗无天日的监管、监护甚至监狱生活,时间长达八年半之久。 
  随着“文革”的开展,对夏衍《赛金花》的批判开始与批判王明、刘少奇右倾机会主义联系了起来。龚文达在《彻底批判“国防文学”的黑标本<赛金花>》一文中,说到1936年,周扬等‘四条汉子’根据王明、刘少奇右倾机会主义路线的需要,打出了‘国防文学’这一资产阶级的旗号,并把它定为一切文学艺术创作‘最中心之主题’。夏衍身体力行,急急忙忙炮制出汉奸剧本《赛金花》,并在同年四月作为‘国防文学’的活标本抛了出来。”
如果回顾1936年对《赛金花》的评论,我们会发现,当时同为左翼作家的茅盾对《赛金花》是否为“国防文学”,还持怀疑态度。茅盾认为“要在‘国防文学’的旗帜下以赛金花为题材,终于会捉襟见肘。”而在龚文达的文章中,夏衍的《赛金花》俨然成为“国防文学”的黑标本,成为彻底批判的对象。
“文革”结束后,随着一系列拨乱反正的会议召开,“文艺黑线”“国防文学”等相继平反,夏衍也得以复出。“国防文学”已获平反,作为黑标本的《赛金花》,理应重新评价。然而,《赛金花》的平反却迟迟没有展开。相反,为了批判“四人帮”的需要,《赛金花》被重新拿出来批判。因为江青当年曾争演过《赛金花》的主角,为了说明江青的丑恶,《赛金花》仍然被描述成“极力吹捧卖身投敌的汉奸妓女赛金花”的卖国文学。“四人帮”已经被打倒,但是当时很多人还是没有跳出“文革”思维。
 
1979年开始,洪遒、柯灵、吴仞之等人陆续撰文为《赛金花》平反。洪遒认为:“数十年前被国民党投降派禁演的《赛金花》,数十年后遭到了名义上是我们阵营的攻击……和《赛金花》同时遭到否定的‘国防文学’已经平反”,“话剧《赛金花》必须重新评价”。柯灵认为“如果实事求是地评论《赛金花》的功过得失,不能撇开《赛金花》创作时的时代背景、历史条件与历史事实”。一个主张重新评价《赛金花》,一个认为评价要结合《赛金花》创作时的时代背景、历史条件与历史事实,这二人的主张与“文革”时的批判思维已经大为不同。

 

不过,还是有人提出不同意见,认为“国防文学”可以平反,但是《赛金花》不能平反。因为剧本里描写的主要人物“赛金花”是“高级妓女+高级汉奸,对义和团的批判说明了夏衍政治上错误的立场。“国防文学”应该平反,但不能认为在“国防文学”的旗号下,产生的都是好作品,立场错误的《赛金花》就应该坚持批判。但这种声音已然不是主流。
 
 
一部文学作品,在创作过程中是属于著者个人的思维活动,但是一旦出版推向公众,就开始了自己的社会化的生命历程,就要面临读者的各种评判,各种再解读,如果有幸被搬至舞台,则会呈现出另外一种言说的方式。夏衍创作的《赛金花》就是这样。它应民族危机的时局而生,在当时商业运作的宣传下广受关注,而在当时政治被禁演,又在十几年之后成为政治批判的靶子,可谓跌宕起伏,百转千回,命途多舛。
  首先,剧本创作与时局之间的关系。对《赛金花》的创作动机,以往的观点主要认为,在抗战日益紧迫的情况下,夏衍结合抗战的时代背景,为了“讽刺当局的屈辱外交”,创作了剧本《赛金花》。然而,事实上“讽刺当局的屈辱外交”是新中国成立后夏衍的“追认”,不同于创作剧本时“写一个讽喻性质的剧本”讽喻汉奸的说法。是新中国成立后时代语境的变换给了夏衍追认的空间,文革前后对《赛金花》的批判给了这种追认以动力。
另一方面,夏衍的创作缘由与创作选材也与时局紧密相连。20世纪30年代,报刊媒体对“赛金花”的大肆炒作,使“赛金花”进入了夏衍的创作视野。同时夏衍也洞察到了“赛金花”对那一时代的人所具有的吸引力,这两点是夏衍能够选定“赛金花”作为创作主题的必要条件。然而赛金花这一主角的定位不光评论界众说纷纭,夏衍也是态度暧昧,既不承认其为“民族英雄”,又对她倾注了太多的情感,以至于文革时候有人抨击他“为妓女立传”。
其次,剧作演绎与商业运作之间的关系。话剧的生命力体现在能够被搬上舞台进行演绎,夏衍的《赛金花》发表后,引起了评论界的注意,但是真正引起轰动还是剧作搬上舞台之后。金城大戏院为了让《赛金花》卖座,在报刊上大登广告,在广告中变换宣传内容,改变宣传策略以增加对观众的吸引力,同时四十年代剧社也贴出海报宣传《赛金花》。报刊对剧作的跟踪报道,暗中替《赛金花》塑造了良好的形象。
商业性的明暗宣传为剧作招徕了众多观众,但是商业宣传也在一定程度上扭曲了作者的创作意图,造成夏衍本意突出的“讽喻”在后来的宣传中几无体现。为了演出时更吸引观众,剧本在搬上舞台前经过了改编,这种改编同样受商业利益的驱动。由此可见,商业运作对《赛金花》是一把双刃剑,一方面商业运作使得更多的读者观众看到《赛金花》,扩大了剧作的影响,引起了社会轰动;另一方面商业运作冲淡了作者的“讽喻”主题,舞台表演与剧作文本之间产生疏离。
最后,剧作命运与政治评判之间的关系。创作一部讽喻剧,是夏衍创作《赛金花》的初衷,夏衍的政治关切蕴含在剧作当中,这样的一部剧作从创作之初就与政治太近,也注定了它的坎坷命运。
1937年,剧作演出时引发了轰动一时的“痰盂事件”,后来,国民政府内政部与国民党中宣部以“有辱国体”“侮辱中国人”为由禁演了《赛金花》。《赛金花》的命运因这种政治评判遭遇重大转折。
新中国成立后,进入了一种新的“政治语境”。这一时期对《赛金花》的评判,经历了从五十年代的肯定为主到文革时期的批判为主的转变。对《赛金花》的评判,像一面棱镜,折射出时人对义和团运动的态度和政治观念。而在文革的语境下,因政治斗争的需要,为了批判“国防文学”,《赛金花》被树立为“国防文学”的黑标本而遭受批判。诸多莫须有的罪名被强加在《赛金花》之上,使《赛金花》最终沦为政治宰制的对象。
可见,无论是禁演还是批判,《赛金花》的命运都与政治评判息息相关。《赛金花》因政治讽喻而生,其后来的生存状态也一直被政治评判所左右。一部《赛金花》跌宕起伏的命途,从侧面折射出了一个复杂却没有多少自由空间的文化政治生态。

 

 

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